Raphaël PETRUCCI (1872-1917)

LES PEINTRES CHINOIS

Henri Laurens, éditeur, Paris, 1913, collection Les Grands Artistes ; 127 pages, 24 planches hors-texte.

Extrait de l'avant-propos : L'art est, parmi les œuvres humaines, la plus vivante, celle qui est douée d’une éternelle jeunesse parce qu’elle éveille dans l’âme des émotions que, ni le temps ni la culture, n’ont profondément transformées. Dès lors, ce que l’on doit rechercher avant tout lorsqu’on aborde l’étude d’un art, en apparence singulier, c’est précisément l’ensemble complexe d’idées et de sentiments sur lesquels il est construit... Et, puisque le problème que nous abordons ici est l’étude générale de la peinture chinoise, nous devons nous mettre en état de maîtriser d’abord les singularités de ses apparences et de sa technique pour pénétrer ensuite les idées et les sentiments sur lesquels elle est fondée.

 
Certes, la peinture chinoise est régie par des idées spéciales. Née au sein d’une civilisation fort différente de la nôtre, elle peut, à certains égards, se présenter sous un aspect qui la rend incompréhensible...  C’est dans la peinture que ce caractère d’étrangeté est le plus accusé. Il tient d’une part à une technique spéciale, d’autre part, à la nature des doctrines inspiratrices. Il convient donc de se familiariser avec ces aspects nouveaux de l’âme humaine. C’est la raison d’être de ce petit livre. Il constitue une introduction dont on ne se dissimule pas les lacunes et que l’on présente en toute modestie.

Table des matières - Représentation, inspiration, mystères - Index des peintres évoqués

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Table des matières

• Première partie : la technique 

I. — Les outils du peintre.
II. — La représentation des formes.
III. — La division des sujets.
IV. — L’inspiration.

• Deuxième partie : l’évolution de la peinture chinoise 

I. — Les origines.
II. — La peinture chinoise avant l’intervention du bouddhisme.
III. — L’intervention du bouddhisme.
IV. — La peinture chinoise à l’époque des T’ang (VIIe-Xe siècles).
V. — La peinture à l’époque des Song (Xe-XIIIe siècles).
VI. — La peinture chinoise à l’époque des Yuan (XIIIe-XIVe siècles).
VII. — La peinture chinoise à l’époque des Ming (XIVe-XVIIe siècles).
VIII. — La peinture chinoise à l’époque des Ts’ing (XVIIe-XXe siècles).
IX. — Conclusion.

La représentation des formes

On a souvent dit de la peinture japonaise comme de la peinture chinoise que la perspective y était ignorée. Rien n’est plus faux. Cette erreur provient de ce que l’on a confondu un système perspectif avec la perspective tout entière. Il y a autant de systèmes perspectifs qu’il y a de lois conventionnelles pour la représentation de l’espace.

La pratique du dessin et de la peinture pose à l’homme un problème de géométrie descriptive : au moyen des deux dimensions de la surface plane, représenter les trois dimensions de l’espace. Les Égyptiens et les Assyriens l’ont résolu en rabattant les formes sur le plan : ce qui demande au spectateur un très gros effort d’abstraction.

La perspective européenne, constituée au XVe siècle sur les débris de la science géométrique des Grecs, s’est établie sur le type monoculaire déjà pratiqué par ceux-ci. On suppose, dans ce système, que le tableau est vu par un seul œil. Dès lors, en mettant en rapport la distance de l’œil au plan du tableau, la hauteur de l’œil relativement aux objets contenus dans le plan du tableau et la distance comme l’orientation de ces objets par rapport à la surface du tableau, on règle les conditions de déformation des dimensions réelles par l’angle sous lequel elles sont vues.

Mais, en supposant que le tableau est vu par un seul œil, on se place dans des conditions qui ne sont pas celles de la nature. Le peintre européen doit donc transiger avec les exigences de la vision binoculaire, atténuer les évanouissements trop brusques des formes, en somme, « mentir » à des principes trop précis. Il arrive ainsi à une « perspective de sentiment » qui est celle de nos maîtres.

La perspective chinoise s’est constituée bien avant la perspective européenne. Ses origines sont donc différentes. Elle est née à une époque où l’on pratiquait encore, dans les bas-reliefs, la méthode de la superposition de registres différents pour exprimer des plans différents. L’accumulation des plans en hauteur conduit, lorsqu’elle se codifie, à un système très différent de la perspective monoculaire : c’est la perspective cavalière. On ne tient pas compte de la hauteur habituelle de l’œil relativement au tableau. La ligne d’horizon est située très haut ; les lignes parallèles, au lieu de se rejoindre sur l’horizon, restent parallèles, les divers plans s’étagent les uns au-dessus des autres de telle sorte que le regard embrasse un espace immense, pour ainsi dire panoramique. Dans ces conditions, le tableau devient haut et étroit pour montrer l’accumulation des plans, ou bien large au point de devenir un véritable rouleau pour montrer un panorama sans fin...

L’inspiration

Les conceptions esthétiques de l’Extrême-Orient ont été profondément influencées par une philosophie particulière de la nature. A la source de l’univers, le Chinois place l’action des deux principes mâle et femelle le yang et le yin. Détachés de l’unité primordiale, par leurs combinaisons diverses, ils donnent naissance aux formes du monde. Le Ciel correspond au principe mâle, la Terre au principe femelle. Le mélange du yin et du yang donne naissance aux êtres, plantes, animaux ou hommes, qui peuplent le monde. Si la montagne, enveloppée de brumes, évoque la combinaison des deux principes, la légende des forces qu’elle révèle ne s’arrête point là. Fabuleux ou réels, des animaux et des plantes, familiers aux peintres chinois, expriment des idées semblables. Le dragon est l’ancêtre de tout ce qui porte plume ou écaille ; il évoque l’élément humide, les eaux de la terre, les brumes de l’atmosphère, le principe céleste. On le voit surgir de la nuée comme une apparition monstrueuse dévoilant pour un instant la grandeur du mystère entrevu. Le tigre est le symbole du principe terrestre, une personnification des quadrupèdes opposés aux oiseaux et aux reptiles. Sa forme brutale apparaît dans la tourmente ; défiant les rafales qui courbent les bambous et arrachent les arbres, il brave les rages de la nature hostiles à l’expression de l’âme universelle. Le bambou est l’image de la sagesse, le pin évoque l’idée de volonté et de p.024 vie ; le prunier en fleur est une combinaison harmonieuse des deux principes ; il est la pureté virginale. Ainsi se constitue tout un système d’images analogues aux allégories de notre culture classique ; mais elles ont cette supériorité de ne point dégénérer en symboles glacés, de conserver, au contraire, le contact de la nature, de lui prêter une vie frémissante dans laquelle la conscience humaine disparaît pour ne plus laisser surgir que le sentiment de l’immensité.

Le mystère impersonnel de l’univers,

son principe géant, ses manifestations multiformes et le secret qui se dévoile dans l’âme même des choses, autant de conceptions sur lesquelles s’est fondée la peinture chinoise dans son inspiration. C’est à ces préoccupations qu’elle doit ce sens de la spiritualité qui s’y affirme avec tant de noblesse. Sa religion inspiratrice apparaîtra peut-être à certains comme plus aisée et plus large que la nôtre. Il est hors de doute qu’elle a dominé l’Extrême-Orient tout entier de sa grandeur.

Poussé à ce point, l’art avait atteint aux plus hauts sommets des manifestations humaines. Dès lors, n’ayant plus à conquérir dans la profondeur, il s’engage dans des manifestations variées qui sont les modalités d’une formule encore pleine de souplesse, jusqu’au moment où, l’oubli s’étant fait sur les grandes inspirations du passé, on voit, dans la tradition déjà vieille, s’accuser un esprit qui conduit aux recherches du réalisme. C’est ce qui caractérise l’évolution de la peinture chinoise sous les deux dernières dynasties. Il semble que, là encore, se satisfasse un besoin universel de l’esprit, un besoin que nous avons connu, nous aussi, après un académisme glacé et lorsque la culture moderne a renversé les anciennes idoles. Les peintres chinois ont donc accompli un cycle analogue à celui que nos artistes ont parcouru. Pour l’Extrême-Orient comme pour l’Europe, le problème qui se pose est celui d’un renouvellement. Courbé sous le poids d’un passé prestigieux, trop savant dans sa culture trop récente, l’art moderne se cherche dans des tâtonnements obscurs, pleins d’œuvres incomplètes et parfois géniales. Le moment est venu où une civilisation générale semble vouloir se constituer sur la terre par l’absorption des antiques dissemblances. L’Europe et l’Extrême-Asie opposent l’une à l’autre les traditions les plus vigoureuses de l’histoire. Dès lors, il y a intérêt, pour l’une comme pour l’autre, à étudier et à comprendre un idéal étranger.