Raphaël PETRUCCI (1872-1917)

KOU K'AI-TCHE, PEINTRE CHINOIS DU IVe SIÈCLE
TCHAO MONG-FOU, PEINTRE CHINOIS DU XIIIe ET DU XIVe SIÈCLE

Deux articles de la Revue de l'art ancien et moderne, Paris, tome 35, 1914, pages 169-182 ; et tome 34, 1913, pages 171-185.

• "Lorsqu'on peut remonter jusqu'aux sources, prendre contact avec cette philosophie esthétique qui, élaborée en Chine, a dirigé aussi tout l'art japonais, on s'aperçoit que la recherche consciente de l'expression plastique, la conception réelle et profonde de l'art, ont précédé de plusieurs siècles, en Extrême-Orient, nos théories toutes récentes. L'évolution de la peinture, en Chine, s'appuie sur une longue histoire des idées ; elle accompagne le développement de la civilisation tout entière ; elle l'exprime à sa manière et non point sans grandeur. Il est temps d'aborder cette étude avec les méthodes modernes."

• Le rouleau de Kou K'ai-tche : "Une chose frappe tout d'abord l'observateur impartial : c'est la finesse et la délicatesse du style. Il n'y a rien de primitif dans cette œuvre, mais, au contraire, le raffinement d'une longue culture. La gravure des maîtres japonais, quelqu'excellente qu'elle soit, ne peut donner une idée de l'élégance exquise des figures de femmes, du pli voluptueux des étoffes autour d'un corps frêle et souple, de l'envol des longues écharpes flottantes qui prêtent aux mouvements de la belle Fong ou de la concubine Pan, tant d'instantanéité et tant de noblesse."

• Tchao Mong-fou : "C'est comme une contribution modeste à cette œuvre collective que je présente ici une étude sur un peintre chinois du XIIIe et du XIVe siècle. En choisissant une œuvre, représentative entre toutes, en essayant de la situer dans l'évolution de l'art chinois, de montrer d'où elle vient, où elle conduit, j'aurai dévoilé peut-être ce qu'une analyse sérieuse d'un phénomène historique peut donner de lumières sur un monde étrange et lointain. Une monographie bien fouillée vaut mieux que de hâtives synthèses. Puisse l'essai que je tente ici démontrer le bien fondé de cette observation."

Extraits : Kou K'ai-tche - Le rouleau du musée - La tradition chinoise
Tchao Mong-fou : le paysage - les chevaux
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La première scène illustre le dévouement de l'épouse de l'empereur Yuan (58-33 av. J.-C.). Lors d'un combat d'animaux féroces, un ours réussit à s'échapper de l'enceinte réservée et s'avança menaçant vers l'empereur.

L'épouse impériale s'élança au-devant de lui pour sauver son maître. Mais des soldats, armés de lances, réussirent à tuer l'ours avant qu'il n'eût fait une victime. On voit sur la peinture (fig. 1), deux femmes s'enfuir, tandis que l'empereur assis, saisissant une lance ou un bâton s'apprête à se défendre. La tchao-yi Fong s'élance au-devant de l'ours qui, sous le pinceau de Kou K'ai-tche a pris une forme quelque peu fantastique. Deux guerriers, armés de lances, font face à la bête et protègent l'épouse impériale.

Le texte de Tchang Houa dit :

« Lorsque l'ours noir eut grimpé par dessus la barrière, la belle Fong s'avança à grands pas. Était-ce parce qu'elle n'avait pas peur ? Non, mais elle savait qu'elle allait mourir et elle n'avait pas de regret.

Suivant un procédé de composition familier aux primitifs qui « racontent » une scène au lieu de la synthétiser, le peintre chinois a représenté la belle Fong s'éloignant calme et digne, les mains croisées sous les longues manches, à hauteur de la ceinture, dans une attitude impeccable et conforme aux rites.

La troisième scène du rouleau, représentée à la figure 3, porte le texte suivant :
« Dans l'évolution universelle, il n'est rien qui, après s'être élevé, ne s'anéantisse ; parmi les êtres, il n'en est aucun qui, après avoir atteint son apogée, ne décline. Quand le soleil est arrivé au milieu de sa course, il commence à descendre ; quand la lune est pleine, elle se met à diminuer. L'élévation est comme un amas de poussière ; la destruction est comme un ressort qui se détend.

Le peintre a commenté ces paroles par une composition fort intéressante, qui comporte un paysage. On voit une abrupte montagne, se dressant entre le disque du soleil et de la lune. Divers animaux, parmi lesquels le tigre, symbole de tout ce qui a quatre pattes, errent parmi les rochers. Sur les côtés, un chasseur vise des oiseaux : il tire avec une arbalète dont le ressort brusquement détendu et qui porte la mort, devient l'image de la destruction (voir à droite de la fig. 3).

La quatrième scène est une scène de toilette (fig. 3). Elle commente les paroles suivantes:

« Les hommes savent tous orner leur visage, mais il n'en est aucun qui sache orner sa nature morale ; or, si la nature morale n'est pas ornée, on risque d'outrepasser la correction prescrite par les rites. Corrigez-la, rendez-la belle ; sachez penser à réaliser en vous la sainteté. »

Enfin, la dernière scène représente l'institutrice du palais écrivant ses maximes pour les femmes du harem (fig. 4). Elle commente la phrase qui termine le texte de Tchang Houa :

« Voilà ce que l'institutrice du palais se permet de dire à toutes les dames du harem. »

En même temps que le paysage, Tchao Mong-fou peignit la figure, les animaux et surtout les chevaux. Il retrouvait, là encore, une vieille et puissante tradition. Il s'inspira dans ce domaine d'un élève de Wang Wei, Han Kan, qui vécut dans la deuxième moitié du VIIIe siècle et qui passe, en Chine même, pour le créateur de la peinture de chevaux. Cependant, les documents démontrent que cette opinion n'est pas fondée. Les livres chinois nous ont conservé la mémoire d'artistes antérieurs à Han Kan et fameux pour leurs peintures de chevaux. D'autre part, les pierres gravées de l'époque des Han, datant du IIe et du IIIe siècle de notre ère, les superbes bas-reliefs des coursiers de l'Est et de l'Ouest au tombeau de l'empereur T'ai-tsong, datant du VIe, nous montrent en toute évidence la science que les Chinois avaient acquise à cette époque dans la représentation du cheval.

Han Kan apparaît donc comme le continuateur d'une tradition qui avait déjà donné des œuvres maîtresses avant lui. Beaucoup de peintures, dont certaines ne remontent pas au delà de l'école de Tchao Mong-fou, sont attribuées à Han Kan. Là, comme partout ailleurs dans la peinture chinoise, un grand travail critique doit être accompli. On peut entrevoir cependant la manière de Han Kan à travers son école. On y trouve un style puissant et large, un sentiment de la vie, une observation exacte de l'animal qui dénoncent la conception d'un maître. Aux chevaux de la Bactriane qui figurent sur les pierres gravées des Han et dont l'allure est si noble, s'ajoute une autre race. Les premiers avaient le poitrail bombé, l'encolure puissante, le corps assez court. On trouve à côté d'eux, dans les peintures de Han Kan ou de son école, des chevaux au poitrail maigre, au cou long et, surtout, au corps très long, qui semblent provenir de la Chine propre et qui, en tout cas, se distinguent d'une manière très accusée des races de chevaux de l'Asie centrale ou de la Chine septentrionale.

Que cette race ait été assez commune en Chine, c'est ce que nous montrent d'anciens bronzes de l'époque des Han. Qu'elle se soit maintenue fort longtemps, c'est ce dont témoignent à leur tour les peintures de Tchao Mong-fou ou de son école. Le peintre trouvait, du reste, à la nouvelle cour mongole, tous les éléments qui pouvaient offrir à son esprit d'artiste des prétextes d'études. C'est la cavalerie de Gengis-Khan qui a conquis le monde, et les barbares étaient de parfaits cavaliers. Aussi rencontrait-on dans les écuries impériales, avec toutes les races de chevaux de l'Asie centrale, toutes les races humaines qui s'y étaient mêlées. Tatars à la face plate et aux larges pommettes ; Mongols au bonnet de fourrure ; Musulmans du Turkestan au type sémitique, aux lourdes boucles d'oreilles ; Chinois du nord, la tête enfermée dans un serre-tête d'étoffe, le pantalon bouclé au-dessous du genou ; nomades chasseurs, grands seigneurs ou palefreniers, Tchao Mong-fou les a tous évoqués à tour de rôle ; à tous il a su donner leur caractère propre et jusqu'à l'expression individuelle qui jaillit de leur geste ou de leur physionomie.

Dans ce monde nouveau, les chevaux n'étaient pas moins mêlés que les hommes. Ce sont les belles races de l'ancienne Transoxiane ou de lourdes et superbes bêtes pareilles aux coursiers du Tchao-ling. Ce sont ces chevaux à long corps, d'un caractère si particulier et dont il serait bien intéressant de connaître la province originaire. Ce sont, enfin, les petits chevaux de Mandchourie aux longs poils, aux jambes courtes, si forts et si résistants que rien ne semble impossible avec eux.

Mêlés à ce monde barbare, ils passent dans des scènes dont la vie est singulière. Tantôt, c'est un cavalier revenant de la chasse, son arc sous le bras, les flèches dans le carquois, un faisan attaché à la selle. Tantôt, un cheval s'échappe, ayant désarçonné son cavalier ; un camarade de celui-ci s'élance, manœuvrant la lourde perche munie d'un nœud coulant qui sert, chez les Mongols, à dompter les chevaux les plus sauvages et à maîtriser les fuyards. Tantôt ce sont deux palefreniers chinois qui font halte dans un paysage montagneux. Tantôt, enfin, dans une solitude impressionnante à force d'être immense, un cavalier lave les jambes de son cheval, après une longue course.

D'autres fois, ce sont des scènes de chasse pleines d'imprévu et de pittoresque. Tel, maintenant son cheval en posant le pied sur la longe, assure la sangle de la selle avant de charger la bête qu'il a tuée. Ailleurs, c'est une scène plus complexe : un cavalier débride et entrave les chevaux, un autre charge son butin, deux autres se briment. D'autres fois, enfin, nous voyons les marchands de chevaux du Turkestan présentant des bêtes superbes, le corps nu, la bride parée de glands de soie et la queue liée dans un cordon de soie rouge.

Pour exprimer tout cela, Tchao Mong-fou a dû vivre de la vie aventureuse de ses modèles. On ne prend pas sur le vif des scènes aussi fugitives en jouissant des prérogatives d'un peintre de cour. L'énergie qu'il a mise à évoquer cette vie sauvage, il devait la porter en lui : elle ne laisse pas que d'étonner lorsqu'on voit la pensée calme de ce maître s'attarder longuement sur les formes du paysage. Cette opposition de deux natures, ce besoin d'exprimer le mouvement même de la vie, cette façon si soudaine de comprendre le lien qui unissait étroitement les attitudes du barbare à celles du cheval, tout cela explique pourquoi Tchao Mong-fou, calligraphe et poète, n'a pu s'enfermer comme Ts'ien Siuan dans la longue rêverie d'un monde irréel, pourquoi il lui fallait la violence des choses prochaines et l'écoulement perpétuel de la vie.

J'ai parlé jusqu'ici comme si l'œuvre de Tchao Mong-fou était connue, cataloguée, déterminée, sans conteste. Il n'en est rien cependant et avant d'accepter les observations par lesquelles j'ai tenté de caractériser cette œuvre, il convient de savoir exactement sur quelle base elles reposent.

L'œuvre de Tchao Mong-fou apparaît au premier abord comme fort abondante, si abondante qu'elle ne peut qu'enfermer une production d'école et non point celle d'un seul peintre. Je ne connais que trois ou quatre peintures que nous puissions considérer comme tout à fait certaines. Elles suffisent à pouvoir juger ce qui, dans la production de l'école vient de lui ou d'un apport étranger.

Dans le paysage, comme dans la figure ou dans la représentation de l'animal, il garde le trait souple et fin de l'époque des Song, singulièrement expressif et vivant. Sauf lorsqu'il revient aux techniques du louo-ts'ing, il conserve aussi cette réserve qui conduisait les maîtres des Song à dédaigner les colorations violentes. Cependant on le sent attiré davantage par la couleur elle-même, il l'accuse plus que ses devanciers. Par là, il prépare ou il annonce le caractère qui deviendra propre à la peinture de l'époque des Yuan.

Si son œuvre authentique est extrêmement rare, les productions abondantes de l'école nous permettent cependant d'en entrevoir toute la variété. Les tableaux sont nombreux qui copient une œuvre célèbre, ou bien rassemblent en une composition diverses peintures séparées du maître. Dès lors, une fois la technique établie, nous pouvons dégager l'original d'une façon assez certaine par les répliques mêmes de certains sujets et nous voyons ainsi son influence se prolonger jusqu'au XVe et au XVIe siècle. Nous voyons aussi comment le trait si souple et si vivant de Tchao Mong-fou s'alourdit entre les mains de ses élèves, s'écrase ou bien, perdant sa spiritualité, devient mécanique et trop précis. Nous voyons aussi que l'intervention plus accusée de la couleur y alourdit davantage encore le dessin des formes et nous pouvons ainsi établir les éléments d'une distinction nécessaire entre l'œuvre originale et les peintures de seconde main.

Dès lors, l'ensemble de nos connaissances nous permet de définir de façon assez exacte le rôle de Tchao Mong-fou dans l'histoire de l'art. Venu à un moment où la tradition de l'époque des Song commençait à donner quelques signes de fatigue, moins rêveur que ses contemporains, plus prompt à l'observation directe des choses de la vie, l'étrangeté même du monde barbare dans lequel il vécut semble l'avoir attiré d'une manière invincible. Mais, s'il a évoqué le milieu qu'il avait sous les yeux, il a été chercher bien loin de lui les ressources de sa technique de peintre. Il remonte aux sources mêmes de l'art des Song, à Wang Wei et à Han Kan ; il leur emprunte les moyens de son expression, leurs recherches de couleurs somptueuses ou de réserve austère, leur trait vivant et souple, prêt à exprimer la nature même dans des mains expertes de calligraphes. Il renouvelle à lui seul toute une tradition ; mais si, aux yeux de ses contemporains, il apparut à juste titre comme un maître de premier ordre et comme un grand fondateur d'école, l'historien doit voir en lui le promoteur d'une réaction contre l'art nouveau des Yuan. Il appartient encore aux générations de la vieille Chine des Song. Il est rebelle aux innovations provoquées par le goût immédiat des barbares ; il leur oppose le contenu séculaire de son art. C'est un maître de l'ancien style et, pour tout dire, un archaïsant.