Gisbert Combaz (1869-1941)

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Influences extérieures. L'école de peinture bouddhique d'Asie centrale

Une question intéressante se pose maintenant : la peinture chinoise est-elle une création spontanée et originale du génie chinois, ou doit-elle quelque chose à des influences étrangères ?

La réponse à cette question dépend beaucoup de la manière dont on envisage la peinture dans ce que l'on peut appeler la Chine extérieure, c'est-à-dire la Mongolie, le Sin-Kiang (ou Turkestan chinois), auxquels il n'y a aucune raison pour ne pas ajouter le Tibet. Faut-il englober l'école de peinture de ces pays dans la peinture chinoise, comme on le fait souvent, sans le Tibet, ou la considérer à part, comme nous le proposons, sous une dénomination commune qui serait à trouver : art de l'Asie centrale si l'on veut.

Des considérations historiques et géographiques nous montrent que depuis des millénaires les relations inter-asiatiques se sont effectuées entre l'Orient et l'Extrême-Orient par des routes, diverses sans doute, mais occupant toutes le centre du continent asiatique.

Partant de l'Afghanistan, soit par le Tibet, soit au-dessus du Tibet, elles allaient rejoindre les sources des grands fleuves de la Chine. Ce furent des voies commerciales autant que d'expansion politique ou religieuse. Les profits du trafic et la fertilité de certaines régions attirèrent des populations d'origines très diverses qui s'établirent le long de ces routes en des communautés parfois très prospères.

Depuis des temps reculés Turcs ou Mongols, en groupes nombreux, harcelèrent l'empire chinois et l'histoire raconte les expéditions militaires de l'Empire pour établir sur toutes ces régions une autorité qui demeura le plus souvent précaire, mais qui conservait plus ou moins libres les voies commerciales vers l'Occident.

Ce n'est donc pas là la vraie Chine bien que celle-ci soit enfin parvenue à établir sur ces vastes territoires une suzeraineté plus nominale qu'effective. L'art qui fleurit dans ces régions du centre de l'Asie est un art presque exclusivement religieux, c'est-à-dire bouddhique. Il s'est développé suivant l'expansion du bouddhisme dans l'Afghanistan, le Tibet, le Turkestan chinois et la Mongolie. Nous n'en parlerons incidemment ici que pour voir s'il a contribué d'une manière ou d'une autre à l'essor de la peinture chinoise.

Pour le Tibet, où s'est développée une magnifique école de peinture religieuse, nous n'en connaissons guère que les manifestations datant de l'époque relativement tardive où le bouddhisme réformé devint le lamaïsme, et rien ne montre qu'il y ait eu une peinture tibétaine plus ancienne. Le lamaïsme apporta avec lui, par la Mongolie, jusqu'en Chine son iconographie si particulière par son caractère tantrique et macabre.

Si nous proposons de placer en dehors de la peinture chinoise cette école d'Asie centrale ce n'est point à dire cependant que son étude ne soit pas pleine d'intérêt au point de vue de la peinture chinoise elle-même ; bien au contraire et pour plusieurs raisons : d'abord nous assistons à la prise de contact du génie chinois avec l'esthétique occidentale ce qui nous permet de constater tout de suite sa puissance de réaction ; ensuite la peinture d'Asie centrale nous fournit pour la peinture murale des renseignements techniques qu'elle seule pouvait nous donner, puisque nous n'en avons plus guère d'exemples anciens provenant de la Chine proprement dite. On ne pourrait invoquer aucune raison valable pour affirmer que cette technique n'était pas la même en Chine alors qu'elle est en réalité celle de la peinture murale dans l'Asie tout entière parce qu'elle est nécessitée par l'emploi de matériaux analogues de la manière la moins compliquée. Enfin il n'est pas douteux qu'elle nous a fourni de véritables peintures chinoises, importées peut-être, ou exécutées sur place par des artistes chinois.

L'intérêt de la séparation que nous proposons affecte surtout les influences occidentales que l'on croit découvrir dans la peinture chinoise et qui, selon nous, demeurent localisées dans ces régions frontières de la Chine sans désorienter aucunement la peinture chinoise de ses voies traditionnelles.

Comme on devait s'y attendre le bouddhisme apportait avec lui des influences diverses qu'il avait pu recevoir au cours de ses étapes dans le temps et dans l'espace.

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Caractère littéraire de la peinture chinoise

Dans aucun pays peut-être plus qu'en Chine la peinture n'a eu plus de rapports avec la littérature ; c'est sans aucun doute parce qu'elle s'y est développée dans des conditions très différentes de celles des autres pays.

D'une part la complication des caractères chinois exigeait un long apprentissage manuel très proche du dessin en même temps qu'une application intellectuelle considérable. Il en résultait un incontestable prestige pour les érudits qui la possédaient à fond.

D'autre part l'organisation sociale basée théoriquement sur l'échelle des valeurs individuelles avait conduit à l'octroi de tous les emplois aux mandarins de tous grades qui avaient réussi des examens littéraires dont l'honneur rejaillissait sur toute la famille.

On comprend dès lors l'afflux de candidats se présentant aux examens sur la langue et la littérature chinoises. La peinture qui était devenue une extension figurée de la littérature devait facilement recruter parmi eux des adeptes sinon des amateurs, et l'allusion littéraire ne pouvait manquer de transparaître dans la peinture.

Le caractère littéraire d'un très grand nombre de peintures chinoises est très frappant. La peinture qui, aux origines, était exécutée par un artisan de la couleur devint non plus une profession spéciale, mais plutôt un exercice, où se complaisait tout homme cultivé, tout esprit supérieur. La peinture était pour lui comme un moyen particulier d'expression, plus délicat, lui permettant de préciser les nuances subtiles de sa pensée.

À la manière des grands artistes de notre Renaissance, beaucoup de peintres chinois ont été à la fois poètes, hommes de lettres, historiens, philosophes, musiciens et même hommes d'État.

En réalité, à partir d'une certaine époque, les peintres chinois n'appartiennent guère à la classe des artisans mais à celle des lettrés et la mentalité chinoise ne conçoit pas que l'on consacre sa vie entièrement à la peinture.

L'art de peindre est en somme une extension de l'art d'écrire et l'on juge de la valeur morale de l'artiste autant que de la valeur artistique de son œuvre.

Beaucoup de sujets représentés dans les peintures ont trait à des légendes, à des poèmes, que nous ignorons sans doute, mais qui étaient parfaitement connus du public lettré pour lequel elles étaient exécutées.

On admet facilement ce rapprochement de la littérature et de la peinture quand il s'agit de faits historiques ou légendaires dont la peinture n'est que la matérialisation graphique. Il est beaucoup plus subtil quand il s'agit du paysage, et demande quelques explications pour se faire accepter. On constate déjà sous les T'ang et surtout sous les Song que les peintres s'efforcent d'illustrer pour ainsi dire l'œuvre des poètes.

M. R. Grousset a insisté sur ce caractère littéraire de la peinture et il cite nombre de sujets favoris de la peinture de paysage sous lesquels pourrait s'inscrire l'œuvre des poètes.

« Les pins et les cyprès cachent la gorge de la montagne, mais à l'occident j'ai découvert un étroit sentier.

Voici un peintre et un poète en même temps, Wang Wei, qui prend pour thème la source moussue et la cabane forestière :

Cet amour de la nature amène les lettrés de l'époque des T'ang à décrire des paysages, que les peintres recomposent à leur tour en des œuvres nombreuses, faites à la fois d'imagination et d'observation. Voici un poème de Tchang Kien sur une nuit passée dans la montagne :

« Assis sur le versant de la montagne, je suivais des yeux une barque fragile image de notre destinée, qui flottait légère sur les flots profonds. Elle fuyait, mon regard la perdit, elle se fondit dans le ciel immense, tandis que le soleil s'éteignait à l'autre horizon. Tout ce qui se déroulait à ma vue rentra subitement dans le demi-jour d'une lumière indécise. Les derniers rayons du soleil n'illuminaient plus que la cime des arbres et le sommet des rochers. La surface des eaux devint de plus en plus sombre. Bientôt quelques nuages rouges indiquaient seuls où le soleil avait disparu.

Les îles du lac se détachent en noir sur les eaux tranquilles, auxquelles la réverbération du ciel conserve un reste de clarté, mais déjà l'obscurité s'est appesantie sur les bois et les collines, et l'horizon n'est plus qu'une ligne confuse pour mon regard impuissant.

La nuit vient, l'air est vif, il s'agite au loin, le vent du nord élève durement sa voix sifflante, les oiseaux aquatiques cherchent un abri sur la rive sablonneuse, ils vont attendre l'aurore, blottis entre les roseaux. »

Nous reviendrons plus loin sur ce texte pour les effets de lumière qu'il décrit.

Enfin, pour ne pas multiplier ces citations à l'infini, voici le thème du vieil arbre tordu solitaire et dépouillé que célèbrent à la fois peintres et poètes :

« Le vieil arbre couché au bord de l'eau montrait parmi la vase et les cailloux ses racines dénudées. La mousse était son unique verdure ; la neige lui apportait l'hiver les seules fleurs dont il pût se couvrir. »

Ces citations, auxquelles on pourrait en ajouter bien d'autres comme celle des sages dans la forêt de bambous, se trouvent illustrées dans une multitude de peintures chinoises, au point que l'on n'aurait que l'embarras du choix pour leur appliquer telle ou telle allusion littéraire.

Ces paysages si amoureusement chantés par les poètes, les peintres pouvaient les contempler dans certaines régions de la Chine. Le Chan-si, le Tche-kiang particulièrement, devaient les attirer par le charme de leurs vallées côtières et le découpement de leurs montagnes embrumées au point de sembler irréelles.

De toute cette littérature si intimement liée à la peinture se dégage une philosophie, une esthétique imprégnée du mystère des choses, un sentiment de l'impermanence universelle que symbolise l'écoulement des eaux du fleuve, une sensation de mystère qui se dégage des lointains vaporeux des pays de montagne.

Et Song Pai-jen résume cette esthétique mêlée de philosophie en formulant ce souhait :

« Dans un pays désert, bâtir une terrasse, où jouir de la pureté des soirs ; regarder la pluie qui voile le pied lourd des nuages, tandis que le corps léger des hirondelles est emporté par le vent. »

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Les animaux dans l'art chinois

Ce que nous avons dit précédemment au sujet du caractère littéraire et religieux de la peinture fera mieux comprendre l'intérêt que le peintre a pris à la représentation des animaux.

Chez nous l'animal ne figure le plus souvent qu'à titre symbolique ou anecdotique, rarement pour lui-même. Dans ces conditions ce sont certaines espèces, le lion, l'aigle, le cheval, certains animaux domestiques, le coq, certains insectes, l'abeille, qui pour des raisons nationales ou sociales auront toutes nos préférences.

Mais en Chine le symbolisme ne joue pas de la même manière.

L'animal peut rappeler une légende, une croyance ou encore un poème ; il peut être l'occasion d'un jeu de mots, comme la chauve-souris.

En vertu de la religion bouddhique et de la croyance à la transmigration l'intérêt du peintre s'attache à tous les êtres vivants ; même non bouddhique, sa compréhension mystique de l'univers ne lui fait pas voir une hiérarchie dans l'échelle des êtres et l'insecte a pour lui autant d'intérêt que le plus puissant des mammifères.

Les animaux les plus divers serviront à l'ornementation des objets les plus usuels...