Adrien de LA FAGE (1801-1862)

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Chant de l'hirondelle à son passage

Adrien de La Fage donne une cinquantaine de retranscriptions à l'occidentale d'airs chinois envoyés par le père Amiot, parmi lesquels ce Chant de l'hirondelle à son passage. Jean-Christophe Frisch, Le Baroque Nomade, en propose une interprétation dans son très beau disque Audivis Concert baroque à la Cité interdite.
L'extrait est également disponible sur Youtube et sur le site Jésuites.

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Le trésor perdu de la musique divine

En ce qui concerne la musique, les traditions fabuleuses prouvent sa haute antiquité chez les Chinois, et l'estime qu'ils en ont faite dans tous les temps. Ainsi l'on attribuait à Chi-hoang-che, l'un des empereurs qui régnait au temps des Ki ou Esprits, l'invention des règles de la prononciation, des caractères de l'écriture et enfin de la musique. D'après les mêmes mythographes, un ki nommé Tong-hou, aurait composé des chansons dont Tse-sse, petit-fils de Kong-fou-tsée (Confucius), faisait le plus grand éloge ; on parle avec le même avantage de celles de Kai-tien-chi, neuvième empereur après le neuvième ki, dont le nom signifie remplaçant du ciel sur la terre, et l'on fait de lui un magnifique éloge en disant que ses sujets lui obéissaient même avant qu'il eût intimé ses ordres (il ne faut pas oublier que ceci date de l'époque des ki ou esprits). Selon certaines traditions il serait auteur de plusieurs inventions attribuées depuis à Fou-hi. C'est lui qui aurait imaginé huit sortes d'instruments et appris à tirer le son d'une sorte de cornet à bouquin. Les noms que Kai-tien-chi avait donnés à ces instruments méritent d'être conservés : 1° aimer le peuple, 2° l'oiseau noir, 3° ne pas couper le bois, 4° cultiver séparément les huit sortes de grains, 5° chanter en détail la doctrine céleste, 6° célébrer le mérite du souverain, 7° imiter la vertu de la terre, 8° rappeler le souvenir de tout ce qui est. Toutes ces appellations sembleraient indiquer les airs ou chansons que les instruments accompagnaient plutôt que les instruments eux-mêmes.

On prétend aussi que cet empereur inventa une musique dans laquelle le concert précédait la comédie. Que peuvent signifier ces expressions ? Rien autre chose à mon avis que l'antiquité des arts et de la civilisation chez les Chinois.

Un des successeurs de celui-ci, nommé Tcho-yong, entendant le concert des oiseaux dans un temps où l'empire jouissait d'une paix profonde, imagina une musique dont, disent les mythographes, l'harmonie pénétrait partout, parlait à l'intelligence, calmait les passions du cœur, mettait les humeurs en équilibre, facilitait et assurait l'usage de tous les sens et prolongeait la vie de l'homme. Cette musique était appelée tsie-ven, c'est-à-dire tempérance et grâce ; Tcho-yong aurait encore, selon d'autres, inventé des signes pour les différents tons. Nous verrons bientôt que l'on a aussi rapporté à l'époque fabuleuse l'invention du kin. On peut reconnaître que tout cet exposé n'offre rien de miraculeux : les auteurs chinois n'ont fait selon toute apparence que reculer la date de faits réels et avérés.

Dans les temps héroïques ou incertains apparaissent par moments certains mythes que le respect pour l'antiquité a laissés subsister ; mais ils offrent des allégories tellement transparentes que chacun est capable de les interpréter sans jamais errer sur le sens. Dans les origines chinoises point d'intervention surnaturelle pour justifier des crimes ou expliquer des extravagances, point d'ambitieux conquérants, point de sanguinaires usurpateurs : les Chinois ne font point des dieux de leurs premiers grands hommes, il leur suffit d'en faire des sages, et, s'ils les supposent éclairés de la lumière divine, c'est qu'ils ont été vraiment les bienfaiteurs de l'humanité, les créateurs de la civilisation, les propagateurs de la science.

Et qui n'accorderait volontiers le nom de fils du ciel au fondateur de la monarchie chinoise ? à ce grand, à cet antique Fou-hi, inventeur des filets de pêche et de chasse, qui rassemble les hommes, apprivoise les animaux, apprend à en tirer aide, vêtement et nourriture, et qui régularise la société chinoise par l'établissement légal et sacré du mariage ? Voyez quels sont les coopérateurs qu'il s'adjoint : ils ont pour mission de veiller à la construction des habitations, de prévenir et soulager les misères du peuple, de l'instruire, de maintenir les rits établis, d'inspecter les terres, les forêts, les sources, les plantations. Fou-hi n'a point de généraux, point d'armée, son seul but est le bonheur des hommes qui se sont volontairement rangés sous sa bienfaisante domination.

Mais ce n'est pas seulement le bonheur physique, le bien-être matériel de son peuple, qui occupe la pensée de Fou-hi ; il veut adoucir le naturel farouche de ces hommes encore à demi sauvages ; il aspire à polir leurs mœurs, à élever leur âme, à leur donner le goût de l'union et de la paix, à exciter et développer dans leur cœur l'amour de la vertu. C'est pour mettre à exécution ces grandes pensées qu'il donne les règles de musique, et le premier usage qu'il en fait est de chanter un hymne dans lequel il célèbre son triomphe sur l'ignorance et la barbarie, il compose ensuite la chanson des pêcheurs auxquels il avait appris à tirer leur nourriture du fond des eaux. Bientôt il fixe les principes de l'art en achevant le kin, cet instrument symbolique dont on ne doit, disent les philosophes chinois, parler qu'avec un respect profond, interprète sacré des idées élevées, dont l'harmonie sublime ne saurait résonner que sous la main des sages.

Fou-hi n'a pas voulu que cette création de son génie fût un simple moyen de divertissement et de délassement ; il a chargé le kin d'emblèmes moraux ; il a fait de sa partie supérieure l'image du ciel, et de la partie inférieure l'image de la terre : il y a placé le nid du foang-hoang, de cet oiseau mystérieux, heureux phénix qui se montre à la naissance des bons princes. Fou-hi voulait, sans doute, indiquer par là que rien n'est plus rare et plus précieux que la vertu sur le trône, et qu'en elle seule pourtant réside le vrai bonheur, tant pour les sujets que pour les monarques. Sur le kin, se trouve aussi la demeure du dragon-cheval, devenu dès lors un des principaux symboles chinois. C'est sur le dos de ce dragon, que Fou-hi reconnut un jour les trigrammes mystiques, premiers éléments de la parole écrite, et dont l'ensemble renferme l'explication universelle des lois de la nature et des préceptes de la morale. Cette vision du saint homme, c'est ainsi que les Chinois nomment leur illustre fondateur, n'aurait-elle pas eu pour but principal de montrer que l'attention et la méditation conduisent aux découvertes les plus admirables, les plus inattendues ? C'est aussi pour rapprocher l'homme du ciel, pour détourner les maléfices et bannir du cœur les idées impures, que Fou-hi avait inventé le kin, dont il tirait des sons vraiment célestes, célébrant dans ses airs, les bienfaits de l'esprit intelligent et révélateur.

Au moyen du kin, disent les livres sacrés, Fou-hi régla d'abord son propre cœur, apprit à modérer ses passions, à les contenir dans de justes bornes. Il travailla ensuite à faire jouir les hommes des bienfaits de la civilisation, en leur inspirant le respect des lois, l'amour des grandes choses et le goût de l'industrie, mère et conservatrice des arts.

Quelques mythographes chinois ont fait remonter l'invention du kin à l'époque beaucoup plus ancienne, mais tout à fait fabuleuse de la domination des ki ou esprits, qui auraient régné pendant un long espace de temps avant Fou-hi. Sous l'un de ces demi-dieux, en une année où des vents terribles avaient produit un dérangement dans les saisons, l'empereur Tchu-siang-chi ou Tse-siang, aurait ordonné à Sse-kouei de faire un kin à cinq cordes, pour arrêter le bouleversement de l'univers. Je ne sais si je m'abuse, mais cette pensée me semble pleine de grandeur et de poésie ; aucune ne saurait donner de la puissance musicale une idée plus magnifique et plus sublime.

L'invention de divers autres instruments occupa le génie actif de Fou-hi, ainsi il prit du bois de sang dont il fit un instrument monté d'un grand nombre de cordes ; il pensait que son harmonie devait rapprocher l'homme du ciel, en le ramenant à la vérité et à la droiture. Il fut aussi l'inventeur du hiuen, qu'il forma de terre cuite ; enfin, sous son règne, la musique fut portée à une grande élévation, et lui facilita les moyens de gouverner en assouplissant l'esprit des peuples. Fou-hi voulut que les voix et les instruments fussent employés à célébrer les bienfaits du Chang-ti (de l'Être suprême), et à rappeler les vertus des ancêtres auxquels on doit la vie et la faculté de jouir de tous les dons du ciel. Pour s'acquitter de ce double devoir, il ordonna que, dans ses cérémonies, le peuple eut toujours sous les yeux les objets qui devaient réveiller ses sentiments de reconnaissance, en lui offrant l'idée de ce qui servait à sa nourriture, à son entretien, à son bien-être ; c'est pourquoi il voulut que les trois règnes de la nature fussent représentés dans la musique, et il y eut ainsi des instruments dans lesquels le métal, la pierre, la soie, le bambou, la calebasse, la terre cuite et le bois furent pris pour corps sonores.

Les instruments inventés par le grand Fou-hi ont subsisté, et le kin, particulièrement, n'a jamais cessé d'être en usage, mais l'harmonie sublime, imaginée par l'inventeur, ne conserva que sous ses premiers successeurs son influence civilisatrice, et le pouvoir modérateur qui lui donnait un si haut prix. Cette musique primitive appelait ici-bas les esprits célestes ; elle évoquait les ombres des ancêtres ; elle inspirait aux hommes l'amour de la vertu et les portait à la pratique de tous leurs devoirs ; mais, ajoutent tristement les Chinois, elle était toute divine : c'est un trésor perdu qui ne sera jamais retrouvé.

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De la sémiographie musicale des Chinois

Voilà tout ce que nous savons de la sémiographie musicale ou notation des Chinois. Plusieurs écrivains ont commis à cet égard de graves erreurs ; ainsi l'on aurait droit de s'étonner que Rousseau ait affirmé que les Chinois ne possédaient point de caractères pour noter les sons, si l'on ne savait que cette opinion propagée par Du Halde était générale à l'époque où écrivait ce philosophe ; c'est donc mal à propos que La Borde lui a cherché querelle sur ce point. De Guignes présente de divers signes une explication fort confuse et donne pour correspondants aux tons ho, see, y, tché, etc., les notes ré, mi, fa, sol, etc., ce qui est inadmissible ; peut-être aura-t-il été trompé par la portée qu'il a lu sur la clef de sol et qui devrait être armée d'une clef de fa : ceci prouve combien il est toujours dangereux de prétendre traiter ex professo ce que l'on ne connaît que superficiellement. Lorsque Raymond dit que les notes des Chinois sont les caractères de leur alphabet, il oublie que ces peuples n'ont pas d'alphabet, mais ce n'est là qu'une distraction sans conséquence. On n'en saurait dire autant de l'accusation que Félis intente au père Amiot, en lui reprochant de n'avoir point donné de renseignements sur la notation chinoise ; elle a déjà été repoussée et l'on a pu voir que l'auteur de la Biographie des Musiciens, au lieu de traiter avec mépris les manuscrits d'Amiot, en aurait tiré parti s'il les eût lus avec attention ; il est d'ailleurs étonnant qu'il n'ait pas connu ce que La Borde avait déjà imprimé sur cette matière. Enfin l'on pourrait aussi relever quelques inexactitudes dans le travail de ce dernier, mais on ne sera pas aussi sévère pour lui qu'il l'a été pour Rousseau ; on aime mieux croire que les inadvertances de La Borde tiennent à ce que lui ou ses coopérateurs n'ont eu entre les mains que les premiers ouvrages d'Amiot, écrits dans un temps où il n'avait que fort peu d'expérience en cette matière comme en tout ce qui concerne les mœurs et usages des Chinois. Dans le mémoire que je cite si fréquemment et qui m'a été d'une si grande utilité pour la composition de ce livre, Amiot fait lui-même cet aveu avec la candeur qui distingue le travailleur assidu et consciencieux, l'homme à la fois savant et modeste.

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Le chê

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Le retour du printemps

Autre morceau proposé par Jean-Christophe Frisch, Le Baroque Nomade, dans son disque Audivis Concert baroque à la Cité interdite.
L'extrait est également disponible sur Youtube et sur le site Jésuites.

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Réflexions générales sur les instruments chinois

Si maintenant nous voulons jeter un coup d'œil d'ensemble sur le système instrumental des Chinois, nous reconnaîtrons que ces peuples possèdent des instruments plus nombreux, plus variés et surtout basés sur des principes plus exacts et plus positifs que tous ceux des anciens Indiens, Égyptiens et Grecs dont la connaissance est parvenue jusqu'à nous. À l'égard de la diversité des sons, ils se trouvent même dans la composition de leurs orchestres plus riches que les modernes ; à la vérité ceux-ci, à l'exception peut-être des king, ont à leur disposition les mêmes éléments et des moyens de confection et d'exécution bien autrement puissants ; mais, par des raisons bonnes ou mauvaises, ils négligent, du moins quant à présent, d'introduire dans leur système instrumental les nouvelles ressources dont l'avenir tirera peut-être grand parti.

Une telle variété d'instruments est un résultat nécessaire du point de départ des Chinois ; en effet ils ne considèrent pas le son d'une manière absolue ; dès l'abord ils l'analysent et le distinguent selon la nature des corps qui le produisent ; or, si nous remarquons que cette observation date chez eux de la plus haute antiquité, si nous voyons les traditions s'accorder à reporter à la même époque l'invention de tous leurs instruments dont les modifications depuis ce temps ont été assez peu importantes, nous ne nous étonnerons plus, du moins en ce qui concerne la musique, de voir ces peuples conserver toute leur admiration pour les âges qui ont vu éclore de si belles conceptions, déclarer unanimement que, depuis ces heureux temps, ils n'ont cessé de dégénérer et appliquer tous leurs soins, tous leurs efforts, toute leur persévérance à rétablir dans leur pureté originelle les sublimes créations du génie de leurs ancêtres.

Les idées de perfection attribuées par les Chinois aux inventions des temps anciens ont l'inconvénient de rendre fort difficile toute innovation un peu hardie et tant soit peu susceptible de choquer les habitudes reçues ; non seulement on s'abstient d'apporter des changements à ce qui existe, mais on ne s'occupe aucunement de ce qui n'existe pas ; on rejette comme une profanation l'idée d'appliquer tel objet ou telle matière à un usage qu'ils n'ont point eu antérieurement, même lorsqu'il ne s'agit que d'étendre et de développer une donnée admise et sanctionnée par l'expérience. De là vient que les instruments étrangers introduits en Chine par la voie de l'Inde probablement en passant par le Thibet, ou ceux venus d'Europe, n'ont été aucunement goûtés dans la haute société chinoise. C'est ainsi que le violon, par exemple, ou pour mieux dire le premier rudiment de cet instrument tel que le possèdent les Indiens, ne se voit en Chine que dans les mains des aveugles et mendiants. Quant au violon européen, il n'a jamais pu dépasser les limites des factoreries de Canton. Les Chinois prirent, lors de l'ambassade de Maccartney, des dessins de nos instruments à vent : ils ne paraissent pas en avoir fait grand cas, quoiqu'ils fussent évidemment supérieurs à tout ce qu'ils possèdent en ce genre ; toutefois ils me semblent à vrai dire fort excusables à cet égard : en rapprochant des nôtres leurs instruments dont les trous sont tous semblables en diamètre, tous placés à égale distance les uns des autres, que ne doivent-ils pas penser de nos clarinettes ou de nos hautbois, par exemple, percés de trous inégaux, couverts de clefs, et dont, en un mot, la disposition est vraiment inexacte et irrationnelle.

Mais si, faisant abstraction de nos instruments, nous n'examinons ceux des Chinois que par rapport à eux-mêmes, nous ne pourrons disconvenir que l'idée de la dégénérescence de plusieurs d'entre eux n'est pas dépourvue de fondement. Qui ne partagera, par exemple, l'opinion de Roussier, quand il trouve que les anciens king, taillés dans leur entier en raison directe du degré tonal qu'ils devaient exprimer, convenaient beaucoup mieux que les nouveaux qui ont tous une surface semblable et ne se différencient que par l'épaisseur ? D'après certaines déductions, l'on en peut penser autant des kin et des chê, qui, à l'époque ancienne, paraissent avoir été confectionnés avec un soin particulier. Et ce mérite des anciens instruments, qu'aurait il donc d'extraordinaire ? Ne recherchons-nous pas, en Europe, ce que nous nommons les instruments d'auteurs, tels que les violons de Stradivario, de Guarnerio, les basses d'Amati, etc., soit que, sans en rechercher la cause, ces instruments aient une supériorité réelle sur ceux que l'on fabrique de nos jours, soit que le temps améliore et perfectionne leur qualité primitive ? L'opinion de Corneille de Paw, qui prétend que la simple inspection des figures d'instruments conservées dans le Chou-king, prouve qu'ils étaient plus imparfaits et plus mauvais que ceux dont on fait usage aujourd'hui, tombe ainsi d'elle même.

Au reste, en s'en rapportant aux auteurs chinois, ce ne sont pas seulement les instruments qui ont dégénéré, la manière de s'en servir n'a pas moins perdu ; on tirait de tel instrument, disent-ils, des sons que l'on ne sait plus obtenir aujourd'hui. La pensée de remonter vers les temps anciens n'est donc pas, en ce cas, aussi déraisonnable et aussi peu fondée qu'elle pourrait le paraître.

Concluons en disant que les Chinois ont possédé, dès une date certainement fort reculée, une musique instrumentale très étendue ; ils ont connu, selon toute apparence, un nombre d'instruments plus considérable que tous ceux que l'antiquité nous a transmis, et la construction de ces instruments était basée sur des principes d'une netteté et d'une justesse vraiment admirables ; ajoutons qu'ils ont été les seuls à tirer parti du son de la pierre, que les cloches ont acquis entre leurs mains une extrême importance musicale ; ils ont aussi, les premiers, observé l'effet des lames métalliques exposées à un courant d'air ; ils ont su tordre la soie de manière à en obtenir des sons mélodieux ; enfin, ajoutons que chez eux, le bois a fourni autre chose que de simples indications rythmiques, et n'a pas été seulement un corps sonore passif et secondaire, comme il l'est dans les instruments à cordes ; ils ont su le mettre en vibration par le frôlement, et connu dès longtemps un phénomène qui, en Europe, n'a fixé l'attention des acousticiens qu'à une époque toute récente. C'en est assez, ce me semble, pour montrer que les Chinois, en ce qui touche la musique instrumentale, comme dans l'exposition de la théorie de la musique, peuvent disputer le premier rang à tous les peuples anciens, dont la succession des âges a laissé quelque vestige sur notre globe.

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Danses et ballets

La ligne de démarcation qui sépare la danse de la musique, tout en laissant ces deux aimables sœurs s'unir et s'entrelacer pour charmer à la fois nos yeux et nos oreilles, appartient à une époque fort rapprochée de nous ; la distinction qui caractérise rigoureusement les attributions de chacune d'elles ne pouvait naître qu'au moment où l'art musical, pris en lui-même, ayant vu ses limites de plus en plus reculées, il devenait absolument nécessaire d'en élaguer tout ce qui n'était pas portion intégrante et essentielle. La danse, quoique demeurée, relativement à la musique, dans une sorte de dépendance, a cessé d'être considérée comme une de ses parties constitutives ; elle est devenue l'objet d'une étude toute spéciale. On n'a divisé la matière que lorsque l'on a reconnu, sinon l'impossibilité, au moins la très grande difficulté à un même individu d'en posséder toutes les branches à un degré satisfaisant. Pareille chose était déjà arrivée à Rome sous les empereurs, mais alors ce n'étaient pas les progrès de la musique, c'étaient ceux de la danse qui avaient amené la séparation.

Dans les contrées où les deux arts, objets de nos recherches, sont encore dans l'enfance, n'ont fait que peu de progrès ou ne les ont faits que dans un certain sens, ils demeurent invariablement unis ; un même personnage danse et s'accompagne de sa propre voix ou d'instruments plus ou moins complets ; quelquefois de l'une et l'autre manière ; par la même raison, un seul et même maître enseigne à la fois la musique et la danse. Cela est si vrai qu'en France, sous le règne de Louis XIV, qui, comme on le sait, est mort en 1715, la plupart des violonistes étaient en même temps maîtres à danser.

À cet égard, les idées des Chinois sont conformes à celles de tous les autres peuples, et chez eux la danse a toujours été considérée comme une dépendance immédiate de la musique, en rapportant d'ailleurs à la première tout ce qui tient à l'art de la pose, du geste et de la grâce dans tous les mouvements du corps.

Le caractère ou, correspondant à notre mot danse, n'éveille point dans l'esprit des Chinois l'idée de sauts, de gambades ou de pirouettes, mais celle de l'expression des sentiments, sans le secours de la parole, et par le seul moyen de gestes et d'évolutions exécutés avec méthode et précision. Les danses chinoises sont donc, ainsi que celles de toute l'Asie, essentiellement mimiques, et les pensées exprimées par ces danses, ainsi que par la musique qui sert à en régler le mouvement, sont en général graves ou voluptueuses. Il paraît, au reste, que les plus anciennes danses chinoises consistaient dans le tableau des travaux du labourage, des joies de la moisson, des fatigues de la guerre, des plaisirs de la paix, etc.

Ce n'est pas que les Chinois ne possèdent aussi des danses qui dépendent principalement de la vigueur et de l'agilité des membres ; tout au contraire, nous verrons bientôt qu'ils connaissent et pratiquent fort habilement la danse saltatoire et ballatoire, les tours de force et d'adresse en tout genre, le funambulisme, la palestre, et autres exercices gymnastiques ; mais tous ces arts ne sont pas mis sur le même rang que la mimique ; ils ne viennent que de loin après.

Ainsi que la musique, la danse a été en usage chez les Chinois dès l'époque la plus reculée de leur empire, et, conformément au génie de ces peuples, on reconnaît que, dès lors, des règles hiérarchiques avaient été imposées à cet égard. Ainsi, l'on sait que, dans l'antiquité, le nombre des danseurs était prescrit et déterminé pour les différents ordres de l'État, particulièrement en ce qui concerne les cérémonies en l'honneur des ancêtres. Au palais de l'empereur, on exécutait huit danses différentes dans chacune desquelles figuraient huit personnages, ce qui faisait un chœur de soixante-quatre danseurs ; les rois de provinces avaient six danses de six danseurs, en tout trente-six personnages ; les princes et ministres, quatre danses de quatre danseurs, en tout seize ; enfin, les lettrés, deux danses de deux danseurs, total quatre ; aussi Kong-fou-tsée attaque-t-il vivement l'orgueil d'un ministre qui, sous le prétexte d'avoir eu un roi de Lou parmi ses ancêtres, n'étant lui-même que simple gouverneur de province, se permettait huit danses et huit danseurs. Si l'on tolère cette violation des rites, ajoutait le philosophe, est-il une faute ou un abus que l'on ne doive pardonner ? Dans nos idées, il nous semble que Kong-fou-tsée aurait pu réserver son indignation pour une tout autre circonstance, mais il n'en pas de même chez les Chinois, et c'est précisément pour cela que nous citons ce trait qui prouve quelle importance on attachait et l'on attache encore, en Chine, à la danse dans ses rapports avec le cérémonial.