Gaston Migeon (1861-1930)

OBSERVATIONS SUR LA PEINTURE CHINOISE

Revue de l'art ancien et moderne, Paris. Tome 49, 1926, pages 201-216.

• "La connaissance de l'art chinois s'est, depuis une vingtaine d'années, remarquablement développée par la quantité d'objets magnifiques qui sont venus jusqu'à nous et ont enrichi les collections publiques et privées d'Europe et d'Amérique ; le public a pu les mieux connaître encore par les expositions qui en furent faites, et dont celle du printemps de 1925, rue de la Ville-l'Évêque, a laissé des souvenirs inoubliables. D'excellentes publications permettent d'en poursuivre l'étude réfléchie, et celles du Japon sont les plus parfaites de qualité."

• "Et cependant, notre critique tâtonne et trébuche devant les œuvres de la peinture, même quand elles nous émeuvent le plus ; car elles nous laissent l'amer sentiment du scepticisme et le découragement de notre impuissance à connaître. Il ne nous est permis que d'aimer aveuglément."

• "Quand on se souvient des œuvres extraordinaires qu'on a admirées dans les temples ou dans les musées du Japon, on s'attriste du désordre et des contradictions dans les appréciations dont elles ont été l'objet. N'avons-nous donc été bouleversés que par des copies, d'ailleurs merveilleuses, de chefs-d'œuvre que nous ne connaîtrons jamais ? Et si, dans notre besoin de savoir comment sont nées et se sont développées ces savantes écoles de peinture en Chine, nous avons recours aux ouvrages les plus rigoureux qui nous les révèlent historiquement, nous ne devons leur ouvrir qu'un crédit très relatif, car, ainsi que l'a si bien dit Paul Pelliot :
  « Au moins pour l'époque ancienne, l'étude des sources littéraires qui renseignent sur l'art de la peinture chinoise est à peine amorcée, et, pour utiles qu'ils soient, les travaux de MM. H. Giles et Hirth ne sont que des ébauches : les renseignements ont été pris de toutes mains, sans contrôle, et trop souvent un examen attentif oblige à les écarter. » "

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Le bouddhisme apparut vers le Ve siècle en Chine, sous les formes sculptées et peintes de l'art indo-grec du Gandhara hindou, déjà modifié par son passage à travers le Turkestan oriental. Tous ces problèmes ont été, à l'heure actuelle, remarquablement clarifiés par M. Foucher, — étudiant cet art en ses origines hellénistiques, quand il naquit dans ces ateliers de dynastes grecs installés, à la suite des conquêtes d'Alexandre le Grand, dans le nord-ouest de l'Inde. Les grands savants des missions archéologiques, Grunwedel et Von Le Coq, Sir Aurel Stein et Paul Pelliot, suivant cet art en sa migration jusqu'au Pacifique, ont repéré les traces qu'il a laissées dans les groupes d'oasis aux ruines écroulées du Turkestan oriental. C'est là, en ce contact avec la Perse sassanide et la Bactriane, qu'aux influences hellénistiques dont il était pénétré sont venus se mêler tous ces éléments confus des civilisations décomposées de l'Asie antérieure. Mais, se rapprochant de la Chine, cet art bouddhique, en progressant, allait se trouver en contact avec cet art chinois que nous venons de voir déjà parvenu à un degré de raffinement si troublant. La réaction est très sensible dans les peintures murales qui décorent les sanctuaires rupestres de Touen-houang, aux grottes des mille Bouddhas, qu'ont relevées les missions d'Aurel Stein et de Paul Pelliot ; et c'est cette influence prépondérante des maîtres chinois que dégagera le texte de Paul Pelliot, attendu avec tant d'impatience, et qui va jeter tant de clarté sur ce moment si important de l'art chinois sous la dynastie des Weï.

Nous savons que l'introduction du bouddhisme en Chine y amena un certain nombre de prêtres étrangers parmi lesquels il y avait des peintres : les mémoires historiques ont transmis quelques noms, hindous, sogdiens ou khotanais. Ils travaillèrent sous les derniers souverains Weï et jusque sous les Song, et leur autorité, sous les Tang, impose à l'art de la peinture chinoise toutes ces figures du panthéon bouddhique, dieux aux visages figés dans la contemplation intérieure du nirvâna, ou souriants, les yeux mi-clos, d'un rêve indéfini, les mains seules animées des gestes symboliques. La vie apparaît, fervente, ardente même, dans des figures de donateurs, qui sont parfois de puissants portraits.

Parmi ces peintres fameux de la dynastie des Tang, dont les annalistes nous ont laissé les noms, il faut citer au tout premier rang Wou-Taô-tseu, en japonais Godoshi, né dans le Hônan vers 700, dont l'œuvre dut être considérable et d'une très grande beauté ; il aurait peint d'admirables fresques dans les temples de la capitale Lo-Yang, que nous ne connaîtrons jamais, si ce n'est à travers les grands estampages sur pierres gravées du XIIe siècle (exemples, la Kouan-Yin rapportée de Pékin par Pelliot à sa première mission, au Musée du Louvre, — et la grande tortue symbolique du Musée britannique). Il semble avoir trouvé la formule expressive de ce type chinois de Kouan-Yin, incarnation bouddhique de la miséricorde et de la charité, dans ces figures un peu lourdes, à formes tassées et puissantes, présentant, dans cet art de haute spiritualité, un caractère nouveau. La belle figure de Sakya Muni de la collection de M. U. Odin (fig. 3), dans sa robe rouge brique semée de disques, d'une majesté un peu pesante, avec des mains d'un si bel accent, est très représentative de l'art de ce moment, même si elle est, comme le pensait M. Sekino, l'œuvre inspirée d'un artiste coréen.

La splendide Kouan-Yin debout, du musée Ch. Freer, à Washington (fig. 4), était considérée déjà par Fenollosa comme une copie d'époque Song, admirable de noblesse et de dignité dans ses légers voiles, et dominant les enfants inconscients auxquels elle apporte salut et aide, en abaissant vers eux ses regards et son indéfinissable et bienfaisant sourire. — Déjà, Yen-li-Pen (Enrihuon des Japonais), peintre officiel de l'empereur Tai-tsoung, avait peut-être devancé Wou-Taô-tseu dans les représentations de Kouan-Yin assise sur un rocher, au bord d'un torrent tumultueux, un voile recouvrant son haut chignon, drapée dans les plis harmonieux d'étoffes souples et légères, exprimant avec la plus souveraine autorité la grandeur du divin. Nous en aurions peut-être le souvenir dans les figures du musée du Louvre (legs Marcel Bing) et les deux du musée Ch. Freer à Washington. Celle du temple Daïtokuji à Kyoto (musée) y est attribuée à Wou-Taô-tseu.

Dans l'incertitude où nous demeurons sur l'authenticité de ces grands chefs-d'œuvre de la vieille peinture du temps des Tang, j'avoue que je ne puis me consoler de voir aujourd'hui mis en discussion deux paysages sublimes qui m'avaient tant bouleversé au temple Daïtokuji de Kyoto, et que les Japonais attribuaient il y a vingt ans à Wou-Taô-tseu. Comme aussi la trinité bouddhique du temple Tofukuji de Kyoto.

Si nous en croyons les historiens chinois, la peinture se serait alors scindée en deux branches : l'École du Nord et l'École du Sud ; il faudrait peut-être voir là, plutôt que des mentions géographiques, des différences de styles : la première, plus violente, puissante et rude ; la seconde, idéaliste et rêveuse sous l'influence des légendes taoïstes et le rêve profond de ses philosophes. Ce style du Sud, fait de demi-teintes, a fait triompher le lavis à l'encre de Chine, où les formes des êtres et des choses, noyées dans la nuance, demeurent enveloppées de mystère : ce ne sont qu'harmonies subtiles dans le clair-obscur, se dispensant de toute accentuation de couleurs. Le professeur E. Grosse, de Fribourg-en-Brisgau, vient de consacrer des pages d'une sensibilité profonde à cette technique et à cet art, dans un album dont les planches en reproduisent les plus grands chefs-d'œuvre.

On considère Wang Weï (en japonais Omakitsu), qui naquit au Chansi en 699, comme le grand maître des Tang au VIIIe siècle, créateur de cet art du paysage immatériel et fluide, avec les lois particulières d'une perspective aérienne où les formes synthétisées s'évanouissent dans les teintes à peine colorées de l'encre de Chine. On a dit que c'était « peinture de lettré », directement liée à la pratique de la calligraphie. Dans cette technique essentiellement monochrome, la maîtrise du coup de pinceau, la prestigieuse adresse à rendre par les encres fluides les plus grandioses formes de la nature comme les plus subtils états d'atmosphères, étaient les lois mêmes de ces grands paysagistes chinois. De ma vie je n'oublierai l'émouvante et bouleversante impression que je ressentis devant l'œuvre de Wang Weï, au temple Chi-Cha-Kuin de Kyoto : de toute la hauteur du kakémono, d'un jet, une cataracte tombait entre deux parois de rochers ; de petits arbres étaient accrochés désespérément à leurs murailles inaccessibles, et à droite, dans un espace resserré, roulaient dans le ciel d'étranges nuages poussés par d'effrayantes rafales, exécutés à petits coups de brosse rageurs. Comment rendre par des mots l'éternel de cela, la sauvage vision de quelques-unes des forces élémentaires accablantes de la nature, et ce rendu rapide, fougueux, adéquat à l'émotion dont l'âme de ce sublime artiste était encore pénétrée. Et cela se passait à l'extrémité de notre monde, plus de sept cents ans avant que Ruysdael et son groupe cherchassent à rendre, pour la première fois (avec quelle sagesse et quelle froideur en comparaison des peintures chinoises !), des spectacles naturels de cette espèce. C'est de cet art de Wang Weï qu'est sortie l'admirable école du paysage des Song.

De même, de la peinture des animaux de la période Tang découle toute la suite des peintres animaliers dont l'esprit, le style et les traditions influencèrent jusqu'à nos jours toutes les écoles en Chine, depuis le milieu du VIIIe siècle après Tsaô-Pa, déjà portraitiste attitré des chevaux impériaux. Le célèbre Han Kan, auquel nous devons peut-être le Rishi enfant chevauchant une chèvre gigantesque autour de laquelle gambadent de petites chèvres si vivantes (Musée britannique), consacra à la peinture des chevaux sa vie de peintre de cour ; et Han Houang, son contemporain, peintre de la vie rurale, a peut-être peint les buffles de la collection Eumorfopoulos, à Londres.

Dans l'ordre des paysages, des animaux, des fleurs et des scènes de cour, les peintres officiels des Tang ont a peu près tout inventé et fixé, et les siècles suivants n'ont eu qu'à s'en inspirer en y apportant leur génie et leur goût personnel. Au début du Xe siècle, la Chine fut divisée en plusieurs petits royaumes dont les cours princières furent des centres de grande activité artistique. Mais ce fut surtout avec la dynastie des Song (960), que commença une ère nouvelle où les influences spirituelles, dérivées du laoïsme et de la gracieuse nature de la vallée du Yang-tsé Kiang, se retrouvent dans des œuvres de peinture d'une grâce suprême. De grands artistes, fuyant alors le séjour des villes et la vanité des charges de cour, se retiraient dans la solitude, dans ces montagnes enveloppées de brumes transparentes ; ils y méditaient longuement avant de se mettre à peindre. Hantés par de vieilles idées philosophiques, au delà du réel, ils cherchaient à entrevoir ce monde imaginaire si beau et demandaient aux apparences de le revêtir de formes parfaites ; en peignant la forme extérieure des choses, ils pensaient atteindre leur âme, leur pure essence, et en faire sentir la poésie profonde. La nature étant pour eux source de toute émotion, ils cherchaient entre ses aspects et leur âme des correspondances infinies, entre certaines saisons, certaines fleurs ou certaines heures, et leurs sentiments les plus intimes. C'est ainsi que cette peinture n'est pas une simple représentation, ni une impression, mais est toujours chargée d'associations d'idées lourdes de sens secrets, qui ne peuvent être rendues, comme disait Kuô-Hsi, « que par des coups de pinceau doux et fluides, et pleins d'intentions secrètes ». C'est assez dire quelle importance prend, dans cette peinture, l'exécution prestigieuse du lavis à l'encre de Chine. Je ne crois pas qu'à aucun moment dans le monde la peinture, servie par des moyens techniques d'une sûreté et d'une habileté déconcertantes, ait été plus pénétrée d'intellectualité et d'ésotérisme. C'est cet art des Song, avec son idéalisme philosophique, son inspiration morale, la puissance de sa pensée et l'intensité de son rêve, qui exerça une si profonde influence sur le Japon, sur l'art de Sess-hiû et de ses contemporains.

Ce fut là un moment parfait de l'humanité dans cette capitale de Hang-tcheou, que le Vénitien Marco Polo visita et qu'il décrivit, lui qui venait de Venise, comme la plus belle et la plus somptueuse de la terre. C'est là que vécut cet extraordinaire empereur, artiste-peintre de génie, Houei-tsung (1100-1127), le Kiso-Koteï des Japonais, qui conservent dans leurs temples, en les lui attribuant, des œuvres d'une délicatesse et d'un raffinement uniques, oiseaux ou fleurs. De grands noms illustrent cette école des Song du Sud, dont les œuvres devront être étudiées dans les musées du Japon et de l'Amérique : King Haô, Kouan Tong, Tchaô Tchang, Li Tcheng, Fan Kouan, Kouô Hui, Mi Feï et surtout ce Li Lung Mien (Ri-riu-min des Japonais), avec d'incomparables peintures d'arhats, de saints et de dieux bouddhiques, d'une grande, noble et fervente inspiration qui peut paraître à première vue visionnaire, mais toujours empreinte d'humaine sérénité. Le XIIe siècle, tout imprégné de l'esprit de la secte zen, dont les doctrines taoïstes étaient plus larges et tolérantes que celles de Confucius, eut deux chefs d'écoles fameux vers sa fin : Ma Yuan (Bayen) et Hiao Koueï (Kakeï), tous deux peintres vigoureux, brossant avec autorité et largeur des paysages farouches dont ils ont laissé des représentations définitives ; et cet art des Song du Sud n'eut peut-être pas de représentant plus subtil et délicat que ce Mou-Shi (le Mokkeï des Japonais), qui, vers 1250, peignait cette branche de châtaignier et cette rangée de fruits (plaque mines), de ce lavis d'encre noire pénétrée de bleu, si fluide, si mouillée à fleur de soie, qu'il n'est pas d'aquarelle dont la rapide et mystérieuse exécution puisse lui être comparée (temple Rioko-in de Kyoto). La charmante retombée de pampres avec ses raisins, modelés dans la goutte d'eau encrée (coll. Ulrich Odin), est de Nikkwan (fig. 5).

Mais déjà le XIIIe siècle est bien avancé, et en 1276 les Mongols de Koublaï Khan, se présentant devant Hang-tcheou, anéantissent cette capitale des Song du Sud qui, pendant près d'un siècle et demi, avait représenté une des plus éblouissantes périodes de l'histoire universelle.

La dynastie mongole des Yuan allait occuper la Chine pendant près d'un siècle, sans y rien détruire du fond même de la pensée ni de l'ancienne culture, et les directions de l'art ne s'en trouvèrent pas sensiblement modifiées. Tchaô Mong Fu, né en 1254, qui les servit loyalement, peignit à leur cour, comme avaient fait les peintres des Tang, des chevaux et des paysages. D'autres, peignant des sujets bouddhiques, n'étaient pas sans réagir un peu contre le mysticisme des Song du Sud. Certains avaient encore le grand style des Song, comme ce Tsz' Chwang (Sesso des Japonais), quand il peignait le Rakkan Kenshi, dont le beau geste rituel ne perd pas de sa noblesse dans les vêtements déchiquetés de sa pauvre existence terrestre (coll. Ulrich Odin, fig. 6).