Henri Focillon (1881-1943)

LE LIVRE DES MAGICIENS

Essai sur L'Encyclopédie de la Peinture Kiai-Tseu-Yuan Houa Tchouan [Jieziyuan huazhuan]

Revue de l'art ancien et moderne, Paris. Tomes 46, 1924, pages 313-324, et 47, 1925, pages 44-54.

• "Nous ne considérons plus la Chine et le Japon comme des musées d'ethnographie à la Guimet. Ce sont de vastes ensembles humains, dont la vie obéit à des pulsations puissantes, — parfois travaillée par la fièvre, parfois plongée dans la léthargie, mais capable aussi d'équilibre et de pleine santé classique. Ils sont devenus les domaines d'une activité moderne, signe indéniable de leur force d'adaptation et de renouvellement. Mais, par delà les témoignages parfois saccadés de leur modernisme, derrière les transformations superficielles du milieu social et du décor, continuent à vivre, à agir en sous-œuvre les antiques formules de pensée qui, jaillies du cœur même de l'Asie, mêlées au sol volcanique des archipels comme au lœss des plaines de terre jaune, ont jadis, dans l'art et dans la vie morale, enfanté des chefs-d'œuvre."

• "Aussi la publication d'un traité chinois d'esthétique n'est-elle pas faite pour intéresser les seuls érudits. Des préceptes et des formules, recueillis à Nankin, au début du XVIIIe siècle, dans la maison d'un amateur délicat, par quelques doctes amis de la peinture, il est permis de dégager quelque chose de plus qu'un enseignement spécial. L'art en Asie, à cette basse époque, n'est sans doute plus que le jeu subtil et formaliste des lettrés. Mais la parole de ces critiques affaiblis n'en porte pas moins jusqu'à nous l'écho de vérités anciennes, nées au temps où l'art était une institution morale, règle d'or de la vie, miroir de la nature et des dieux."

• "Pour la pensée extrême-orientale, l'homme n'est pas le centre de l'univers, et la nature n'est pas un spectacle ordonné pour lui seul, l'impassible témoin de ses agitations. Il vit en elle, il passe en elle comme un faible remous. Non seulement elle l'enveloppe, mais elle le pénètre, et chacune des formes de la vie, même les plus humbles, même les infimes, peut l'avoir abrité jadis, dans le vaste déroulement des existences antérieures. Il ne se dresse pas, debout et nu, glorieusement limité à sa propre forme et à son existence unique, comme l'athlète grec qui naît pour une seule vie et qui meurt pour toujours. Mille échos légers de choses passées et futures se croisent autour de lui. La nature n'est pas un bloc inerte, elle n'est pas non plus un système inconscient, elle est l'ordre des forces spirituelles. L'effort du bien et du mal a configuré toutes choses. Homme, bête, plante, rocher, tout a vécu, tout vit, tout est appelé à vivre selon la loi des mérites et des démérites."

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Dès à présent, l'on peut dire que l'étude de l'art occidental dans la seconde moitié du XIXe siècle serait incomplète et même faussée si l'on n'y faisait une large place à l'influence de l'Extrême-Orient. La peinture de Whistler, par exemple, ce qu'il y a de subtil et de confidentiel dans ses « Harmonies », la musicale profondeur de ses « Nocturnes » doivent beaucoup à quelques planches d'Hiroshighé, contemplées jadis par l'artiste aux murs d'un petit tea-room chinois, près de London-Bridge. L'accent nerveux, la hardiesse de tache des dessins de Manet se ressentent des albums japonais. Claude Monet a découvert et admiré en Hollande l'art d'Hokousaï. Toutes ces indications dépassent la simple technicité. S'il est vrai que la manière dont l'homme regarde et interprète l'univers révèle un instinct profond et certaines décisions de sa pensée, ce contact entre les arts de l'Asie et les novateurs occidentaux a une signification large. Il n'y a peut-être pas eu de période plus critique, dans l'histoire de l'art européen, depuis le jour où le grand théoricien de la Renaissance, Alberti, formulait les règles de l'interprétation de l'espace.

Et, d'autre part, nous ne considérons plus la Chine et le Japon comme des musées d'ethnographie à la Guimet. Ce sont de vastes ensembles humains, dont la vie obéit à des pulsations puissantes, — parfois travaillée par la fièvre, parfois plongée dans la léthargie, mais capable aussi d'équilibre et de pleine santé classique. Ils sont devenus les domaines d'une activité moderne, signe indéniable de leur force d'adaptation et de renouvellement. Mais, par delà les témoignages parfois saccadés de leur modernisme, derrière les transformations superficielles du milieu social et du décor, continuent à vivre, à agir en sous-œuvre les antiques formules de pensée qui, jaillies du cœur même de l'Asie, mêlées au sol volcanique des archipels comme au lœss des plaines de terre jaune, ont jadis, dans l'art et dans la vie morale, enfanté des chefs-d'œuvre. Aussi la publication d'un traité chinois d'esthétique n'est-elle pas faite pour intéresser les seuls érudits. Des préceptes et des formules, recueillis à Nankin, au début du XVIIIe siècle, dans la maison d'un amateur délicat, par quelques doctes amis de la peinture, il est permis de dégager quelque chose de plus qu'un enseignement spécial. L'art en Asie, à cette basse époque, n'est sans doute plus que le jeu subtil et formaliste des lettrés. Mais la parole de ces critiques affaiblis n'en porte pas moins jusqu'à nous l'écho de vérités anciennes, nées au temps où l'art était une institution morale, règle d'or de la vie, miroir de la nature et des dieux.

Pour les Méditerranéens, l'homme est la mesure de toutes choses. L'art, selon la formule d'Aristote, est l'expression de sa joie et de sa liberté. La nature n'existe qu'en fonction de l'intelligence. Les dieux sont semblables aux mortels, ils éprouvent les mêmes passions, ils connaissent les mêmes joies et les mêmes infortunes et n'ont qu'un privilège, celui de rester jeunes et de ne pas mourir. Plus que l'image et la personnification des forces naturelles, ils sont des exemplaires de l'homme accompli, celui que la cité s'exerce à modeler et à parfaire, par l'entraînement du gymnase, du stade et de la palestre. Un athlète vainqueur est un dieu périssable qu'immortalise sa statue. Elle sert de canon et de modèle aux athlètes futurs et aux statuaires. L'art qui dresse les images des héros et des dieux emprunte à l'homme en sa fleur des formes parfaites. Il glorifie un corps dégagé des incertitudes de la jeunesse et préservé des fatigues de l'âge mûr, un équilibre architectonique garanti par la régularité des fonctions, et que ne viennent troubler ni les désordres des passions ni l'angoisse des choses cachées. Sous le front poli des dieux d'Athènes au Ve siècle, l'inquiétude de l'absolu ne réside pas plus que l'horreur religieuse derrière le fronton triangulaire des temples. L'art n'est pas une inspiration orgiaque, mais un harmonieux développement.

Sans doute, c'est là le terme d'un long travail, par lequel le génie grec refit et transforma les dieux barbares qu'il avait reçus des ancêtres. Peut-être même, dans les soubassements de la cité, conserva-t-il ces vieux génies informes et impurs, empreints de mystère et de bestialité. Mais, de même que de la passion de Dyonisos et de l'antique dithyrambe il avait extrait le drame de Sophocle, il ne produisit à la lumière que des dieux revêtus d'une humanité majestueuse ; dieux par la raison et par la beauté. Ainsi se trouvait fixé l'avenir des arts en Occident. Jamais le souvenir de cet âge d'or ne cessa de hanter la mémoire et l'imagination des Européens. À travers tous les périls, malgré les invasions et les mélanges ethniques, en dépit des influences de l'Orient et du Nord, ils restèrent les yeux fixés sur ces rivages fortunés où une admirable élite humaine avait jadis, sur un sol pierreux, ombragé de maigres oliviers, établi les règles éternelles de la raison et dressé la statue de l'impérissable jeunesse. Même quand le christianisme les eut habitués aux profondeurs de la vie spirituelle et du sentiment religieux, ils restèrent fidèles à la technique d'Aristote et, chaque fois qu'ils eurent sous les yeux quelque modèle romain, ils prêtèrent ses nobles formes aux saints et aux anges. Même quand les peintres du Nord et nos enlumineurs eurent découvert le charme des choses naturelles et la beauté des paysages, la nature resta pour nous toute baignée d'humanité, — domestique et familière chez les Flamands et chez les Rhénans, éloquente ; ordonnée comme une série d'idées claires, animée par des présences héroïques et par d'illustres vestiges du passé des hommes chez Poussin et chez Claude ; dévastée par des passions humaines, agitée de fièvres et de malaises humains chez les romantiques. La nature sans l'homme est une idée confuse, un chaos, un non-sens. Toujours elle fut pour nous une arène, un théâtre ou une tombe. La solitude ne restitue pas la nature à elle-même : tantôt, c'est avant tout l'absence de l'homme, dont les désirs et les tristesses se manifestent encore, tantôt la solitude d'un solitaire, d'un acteur isolé dans son décor.

Ainsi, jusqu'à la seconde moitié du XIXe siècle, l'art occidental a l'homme pour centre, la plastique méditerranéenne pour modèle, l'imitation pour procédé. Quand il feint de se laisser emporter par les forces obscures de l'instinct et par une ivresse inconnue, il reste toujours fidèle à une représentation concrète de l'espace, telle que la Renaissance en a déterminé les règles ; il ordonne toujours les formes selon la raison. L'histoire de sa technique confirme ce caractère, elle aide à le préciser encore. La peinture à l'huile, en permettant la transparence des ombres, donne aux formes la puissance d'un extraordinaire relief, elle leur confère l'autorité d'une évidence majestueuse ou terrible. Les plus mystérieuses de ces images, celles qui sont baignées du crépuscule des songes, sont encore modelées dans une matière plastique dont les ombres et les lumières, décuplées par de savants artifices, les imposent à nos regards avec plus de force encore que les volumes à trois dimensions. Bien loin de s'enfoncer vers un indiscernable horizon, elles s'avancent vers nous comme pour prendre part à notre vie, et l'on dirait parfois qu'elles se précipitent. Les lourds cadres d'or à reliefs qui les délimitent sont comme des baies ouvertes sur un monde identique au nôtre, mais d'un relief plus éclatant encore, d'une lumière plus chaude et plus violente. Nous sortons d'un musée comme on s'éveille d'une ivresse, les hommes nous paraissent pâles et plats, la nature nous semble un milieu fluide où passent des apparences légères.

Ce qui frappe avant tout dans cet art, c'est son caractère graphique. Il est une écriture au pinceau. Il a pour origine, pour beauté, pour danger aussi, la calligraphie. On peut dire que la pensée extrême-orientale ne s'était pas complètement dégagée avant la découverte de l'encre et de cet instrument merveilleux qui, capable de toutes les fermetés et se prêtant à toutes les souplesses, est une sorte d'intermédiaire magique entre l'esprit de l'homme et la vie de l'univers. Les brosses de nos peintres ont de la roideur ; elles sont faites de poils rudes qui agglutinent une matière pesante. Le pinceau des maîtres de l'Extrême-Orient se courbe et se redresse avec une élastique nervosité, il pointe comme une jeune pousse, il se gonfle d'une encre ou d'une eau qu'il distille par chacun de ses éléments et qu'il dépose sur le papier ou la soie comme une vapeur légère, comme un trait ténu ou comme le plein d'une lettre, fermement accentué. Avant la découverte du pinceau, l'art et la calligraphie étaient aux mains des graveurs qui sur les dalles funéraires ou votives, fixaient avec sévérité l'image des patriarches et des géomanciens, des cortèges de monstres et de divinités, d'après un canon, un rythme et dans un décor peut-être inspirés des thèmes de la Mésopotamie. On a même voulu rapprocher l'origine des idéogrammes des caractères cunéiformes... De toutes façons, le pinceau a libéré le génie chinois. Par lui, l'art de suggérer au moyen des lettres est devenu l'art de suggérer au moyen des formes. On sait que l'idéogramme est à l'opposé de l'écriture phonétique : il n'est pas le signe d'une prononciation, mais l'image schématique d'une réalité. Réalité dépouillée de ses éléments accessoires, réduite à l'essentiel, et dont nous ne discernons même plus les éléments. Une belle écriture occidentale est à la portée de toutes les applications : elle n'est qu'agréable à voir. La calligraphie, en Extrême-Orient, ajoute une force et une poésie de plus à l'expression de ce qu'elle signifie, puisque chacun de ces caractères n'est pas seulement la lettre d'un langage, mais un dessin, suggestif de pensée et de sentiment. Sa perfection et son charme n'ont pas une pure valeur décorative, elle est dépositaire d'une sorte de prestigieux secret, comme l'écriture européenne, pour les graphologues qui en font un instrument d'analyse psychologique, est révélatrice de préférences et de mouvements cachés.

Ainsi l'art extrême-oriental se présente à nous comme une écriture et comme un procédé de suggestion. Il écrit, il dessine l'univers comme l'ondoiement indéfini d'une vaste pensée qui, par enchaînement, s'étend à tout. Il n'immobilise pas la vie dans la perfection d'une forme sereine, copiée sur un beau modèle, ou dans la torpeur d'un songe nocturne : il la ramasse, il la résume en traits concis pour ]a propager en nous dans toute sa largeur. La vie de l'art n'est d'ailleurs pas pour lui une fiction, un vain mot. Il est encore tout pénétré de ses origines magiques et du temps où la représentation des êtres et des choses pouvait être rendue identique, dans leur essence, à l'être ou à l'objet représentés. La Chine ancienne est pleine de légendes qui nous montrent des peintres capables de douer leurs tableaux d'une existence objective. Quand le cheval ou le dragon sont sur le point d'être terminés, le maître ajoute l'œil qui manquait encore, — et le cheval s'enfuit au galop dans les airs, le dragon s'enveloppe de fumée et disparaît dans un tourbillon, en vomissant des flammes. À la fin de sa carrière, le « vieillard fou de dessin », l'illustre Hokousaï, affirme son espoir de durer encore de longues années, de dessiner toujours, de surprendre enfin le secret : à l'âge de cent dix ans, tout ce qui sortira de ses mains sera vivant.

Mais cet art, si puissamment évocateur, n'est-il pas grevé d'une contradiction intime ? D'une part, il est hanté par le prodigieux spectacle de l'illusion vitale, par la fuite et par le passage de toutes choses, qui s'écoulent et renaissent sous des formes nouvelles, par le rythme des correspondances cachées, par le tressaillement des vies anciennes qui sommeillent sous l'apparente inertie de la matière. Et, d'autre part, il est l'expression d'un ordre de pensées pour lesquelles l'univers est une vaine fantasmagorie qui aspire douloureusement au définitif repos. Cet intérêt passionné qu'il porte aux mobiles apparences, galvanisées par une vie ardente et précaire, ne viole-t-il pas la loi souveraine de l'anéantissement volontaire, le calme de la béatitude dans une suprême communion avec l'absolu ? Comment suspendre en face du Bouddha qui clôt ses paupières pour se concentrer dans le travail de sa propre destruction spirituelle et pour s'arracher aux vanités de cette vie, l'image des oiseaux qui passent, des fleurs penchées par le vent, de la lune qui luit avec douceur au-dessus d'une forêt de pins ? Comment s'expliquer, dans l'œuvre d'un fervent bouddhiste comme Hokousaï, ce pullulement de vies frénétiques, cette agitation forcenée, ce travail de mille insectes humains, heureux de vivre et qui sont là, fixés aux pages de ses albums, comme des papillons surpris et collés, tout brillants encore, aux feuillets d'un livre refermé ? Le principe de l'identité des contraires, de l'extrême plein et de l'extrême vide, du changement perpétuel et de l'éternel repos, tel qu'il a été posé par le Tao huit siècles avant l'introduction officielle du bouddhisme en Chine, ne suffit pas à l'expliquer. Il faut se rappeler que les transformations de la pensée extrême-orientale ne sont pas le résultat d'une évolution interne, mais qu'elle s'est perpétuellement adaptée à des conditions physiques et morales nouvelles. Le Sage de l'Inde pouvait anéantir en lui l'illusion de la vie et, à l'ombre des feuillages séculaires, dans la majestueuse monotonie des forêts et des parcs royaux, s'endormir en paix dans le songe des vérités éternelles. Le montagnard du Yang-tsé, le riverain du Pacifique, l'insulaire d'un archipel de volcans étaient sollicités par le spectacle des forces naturelles, déchaînées dans leur violence et divinisées par l'animisme des ancêtres.

Parfois, dans les mers de Chine, la mer, travaillée par un effort surnaturel, paraît aspirée vers les cieux. Le soleil semble près de s'éteindre dans le crépuscule du dernier des jours. Les flots frémissent et se boursouflent comme la lave d'un cratère. Une colonne de vapeurs que surmonte un dôme monstrueux oscille à l'horizon et menace l'univers d'une nuit éternelle. La tempête se déchaîne dans les ténèbres où toutes choses sont confondues. La jonque désemparée est saisie, pendant des jours et des nuits, comme par l'étreinte d'un dieu terrible. Quand le typhon fait place à la lumière, elle éclaire une solitude plus effrayante que la mort. Là-bas, les nuages s'en vont à la dérive, abandonnant les mers chaudes d'Asie. Ils se répandent au-dessus du continent, ils s'enroulent autour des pics comme des bêtes de légende. Les arêtes de la montagne leur font une ossature et des antennes reliées par des membranes de brouillard. La neige des sommets luit par intervalles comme un vaste dos écaillé d'argent. Les brumes s'allongent, rampent, ondulent dans les vallées, pareilles à des fantômes de membres. La bête multiple, insaisissable et changeante, se dresse au-dessus de la terre jaune et, de sa gueule béante, que hérissent des panaches, des flammèches et des cornes, elle semble vouloir dévorer le soleil. Et puis la brise la replie et l'entraîne. D'un bond, elle glisse et se dégage ou bien elle se résout en pluie bienfaisante, elle tend de nouveaux pièges, elle dispose une magie nouvelle entre l'homme terrifié et le capricieux univers.

Entre le Dragon du perpétuel changement et le Bouddha du perpétuel repos, la lutte n'est qu'apparente, puisque le Dragon n'est, lui aussi, qu'illusion. Et, derrière cette illusion terrible, il y en a d'autres, plus cachées, plus profondes, pleines de charme, de bienveillance et d'apaisantes vertus. La nature n'est pas le théâtre d'une fièvre aveugle, le cauchemar tressaillant d'un monstre, mais un domaine de vieilles tendresses immémoriales et de sympathies secrètes. Les faire connaître, les faire aimer, tel fut peut-être l'excellent de l'école Zen. En rapprochant l'homme de la nature par la contemplation et par l'ascétisme, en lui montrant ce qu'il y a d'infiniment divers et de touchant dans la vie des bêtes, dans la vie même des choses inanimées, elle lui enseignait à voir large et à pacifier son cœur. Elle ne le détournait pas de son but, elle ne le détachait pas de l'absolu, elle l'y ramenait peut-être, par un ordre de réflexions et de sentiments à la fois plus digne de la majesté de sa pensée et mieux approprié à ses forces. Elle enfanta les héros parfaits, les abbés exemplaires et les artistes accomplis. L'équilibre classique du génie extrême-oriental, à égale distance de l'abstraction métaphysique et du naturalisme éperdu, est son œuvre.

Mais l'histoire de cet art obéit néanmoins à une sorte de rythme d'oscillation entre ces deux termes extrêmes : tantôt il est une expression hiératique, d'une souveraine élévation, d'un détachement absolu, tantôt il se présente comme un fiévreux hommage à la vie qui passe. Une fois encore, il est bon de constater avec quel tact admirable il a, chaque fois qu'il courait le risque de s'anémier et de se durcir par l'abus d'une stylisation rituelle, demandé à l'exemple de la nature les ressources et la vertu d'une jeunesse nouvelle. D'ailleurs, même aux époques où sa sève créatrice était momentanément tarie par une pédagogie de copistes, le délicieux souvenir des impressions fraîches le parcourait encore. Une sensibilité exquisément juste, au service du même pouvoir de suggestion, lui demeurait comme un don sacré. On en trouve une éclatante confirmation dans l'histoire du génie japonais, dont l'auguste continuité, préservée de tout mélange impur, appuyée sur une dynastie ininterrompue depuis les premiers âges, est exceptionnelle au milieu des invasions, des désordres et des écroulements qui n'ont cessé d'agiter le reste de l'Asie. Même en Chine, au moins jusqu'à l'époque mandchoue, cette fraîcheur d'accent résista longtemps au positivisme formaliste des confucéens, à la brusquerie des apports étrangers, aux effrayantes catastrophes des dynasties. L'immense poésie de la philosophie indienne était trop conforme à l'esprit et aux aspirations de toute une partie de la Chine, le naturalisme du Tao l'avait trop intimement pénétrée pour que la substitution des empires pût l'ébranler à ces profondeurs. L'Encyclopédie de la peinture chinoise, traduite et commentée par le regretté Raphaël Petrucci, est un monument de ces permanences vénérables. Comme Édouard Chavannes, Petrucci a été trop tôt enlevé à ces belles études, qu'il avait enrichies de précieuses découvertes. Les noms de ces grands révélateurs, honorés dans les musées de France et de l'étranger, méritent, avec l'hommage des savants, la reconnaissance du public qui pense. Un pareil travail est un titre de plus pour la science française qui, depuis longtemps, a fait sien ce vaste domaine : il nous dévoile, mieux que des pratiques d'atelier ou des biographies d'hommes célèbres, la philosophie technique de tout un art, la pensée profonde de toute une civilisation.

C'était à la fin du XVIIe siècle, à Nankin, dans cette vieille capitale de la Chine méridionale, dont l'abandon par les Mongols, établis à Pékin, une place d'armes des marches militaires, avait inauguré le déclin spirituel de l'empire. C'est là que le génie raffiné des Song avait, six siècles auparavant, parmi les pavillons de marbre, les eaux courantes et les nobles ombrages, traduit par des chants parfaits, par des céramiques de choix, par de belles peintures, une suavité de goût et d'inspiration peut-être inconnue jusqu'alors, même de la brillante Chine des Thang. Ces temps étaient passés, mais Nankin restait une capitale du souvenir. N'était-ce pas sur les rives du Yang-tsé que le poète Khiu-Yuen, exilé par son roi, avait jadis, dans les verdoyantes solitudes des montagnes, exhalé sa mélancolie immortelle ? N'était-ce pas à Nankin que le malheureux empereur Hweï-tsong, à la veille d'une révolte décisive de vassaux, songeait encore à accroître le trésor des vertus et des beautés de son pays et peignait ces beaux faucons qui rivalisent de noblesse avec les chefs-d'œuvre de l'école des Ma ? Ce sont les Song du Sud qui, pour la première fois, ont essayé une large conciliation religieuse et morale entre la sagesse indienne et les divers aspects de la sagesse chinoise. Ce sont leurs paysagistes qui ont exprimé avec le plus de charme et de profondeur, à travers les mystérieuses vapeurs qui montent du grand fleuve, l'indécision et la spiritualité d'une nature brumeuse. Il n'est pas indifférent que les plus remarquables traités d'esthétique chinoise aient été recueillis et réunis dans ces lieux.

Or, se trouvant à Nankin, dans le jardin Kiai-tseu, qui appartenait à son gendre, le lettré Li Yu s'étonnait qu'il n'y eût pas en Chine un traité de la peinture. Son beau-fils lui montra un recueil d'anciennes planches que Li Yu reconnut pour être l'œuvre d'un excellent artiste des derniers Ming, renommé pour son élévation, et qui constituaient une remarquable collection d'exemples. Le gendre de Li Yu fit compléter ce recueil par un célèbre érudit, puis il étendit son plan : bientôt parurent deux parties nouvelles, consacrées aux fleurs, aux oiseaux, aux insectes, qu'il avait demandées à deux peintres contemporains. Depuis cette époque, les planches et leurs commentaires ont été très souvent réédités. Ainsi, la partie la plus ancienne de ce recueil date de la fin du grand réveil national des Ming, qui, après un siècle de mongolisme, rappela la Chine à sa vie propre, à l'amour de son passé, à la culture de son génie. Par là elle se rattache à ce qu'il y a d'excellent et d'essentiel dans la pensée extrême-orientale. Mais on ne doit pas oublier non plus que l'ère Ming vit briller cette fameuse Académie de peinture et de calligraphie qui, fondée par le dernier empereur Song, avait pour but de favoriser l'étude des maîtres et le culte de la tradition plutôt que de stimuler une inspiration originale. De là, un double caractère : l'Encyclopédie est un dépôt de vérités admirables et anciennes, elle est aussi le manuel d'une pédagogie éclectique. Telle quelle, presque au terme de l'évolution de la peinture chinoise, elle en explique, elle en résume les caractères avec une magnifique ampleur.