Laurence Binyon (1869-1943)

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I. Les six canons de la peinture chinoise

Harunobu — le plus exquis de ces maîtres de la gravure en couleur qui nous ont retracé avec un charme si vif l’existence quotidienne du XVIIIe siècle au Japon — Harunobu a laissé une estampe dans laquelle, selon sa coutume, il s’est plu à illustrer la pensée d’un antique poème, placée dans le milieu ordinaire de son époque. Aux premières heures du jour, un garçon apporte à sa sœur une souris qu’il vient d’attraper et, tandis que la jeune fille examine l’animal, elle dit, dans les termes mêmes du vieux poème :

« Regarde, j’ai épousseté le contrevent en papier ; il est propre, sans un grain de poussière ; et qu’elle est parfaite, l’ombre du pin ! »

En effet, l’on aperçoit sur le contrevent l’ombre d’une branche de pin délicatement tracée par le soleil du matin.

Pour le moment, je ne m’attarderai pas à développer ce fait singulier qu’un dessinateur populaire, travaillant pour les artisans d’une capitale populeuse, ait choisi pour l’illustrer, dans cette gravure comme dans bien d’autres, la stance d’une poésie classique ; je n’insisterai pas non plus sur le soin et l’élégance incomparables avec lesquels sont représentés cet intérieur et les deux jeunes personnages. Je veux seulement faire ressortir l’idée cachée à la fois derrière le poème et derrière l’image. Le papier blanc que l’on époussette pour qu’il puisse recevoir dans toute sa pureté l’image du pin, toute frémissante de vie, symbolise la nécessité d’effacer de l’esprit tous les préjugés accumulés afin qu’il puisse recevoir l’empreinte de la beauté dans toute sa fraîcheur et dans toute sa force. Qui pourrait douter de l’effet salutaire d’une telle préparation ?

Car nous nous défendons contre les impressions, nous emprisonnons notre esprit dans un cercle d’habitudes, nous refusons net de voir par nos yeux, de nous fier à nos sens ; mais nous nous conformons toujours à un idéal extérieur quelconque, qui peut non seulement ne posséder aucune valeur propre, mais qui, en outre, ne correspond nullement à notre intuition et à nos expériences personnelles.

Dégager l’esprit de tout préjugé, de toute prévention, c’est là une condition essentielle pour comprendre la beauté dans son essence. Comme disait, avec regret, un vieil artiste chinois :

« Les gens regardent les tableaux avec leurs oreilles plus qu’avec leurs yeux. »

Ce ne sont pas seulement nos observations conscientes, mais encore nos impressions dominantes et favorites qui impliquent une théorie, si imparfaitement formulée soit elle. Il est donc important que cette théorie sous entendue possède au moins quelque valeur et quelque utilité.

Il est probable, à mon avis, qu’une grande partie de ce qui nous apparaît comme peu satisfaisant dans les théories d’art en Europe provient de l’idée profondément enracinée que l’art est forcément, de façon ou d’autre, une imitation de la nature, conséquence de l’instinct d’imitation de l’humanité. Telle est du moins l’opinion d’Aristote, et Aristote met expressément à part l’architecture, parce que l’architecture n’est pas un art d’imitation.

On a prétendu qu’Aristote ne voulait pas dire que l’art imite les aspects, mais les opérations de la nature. L’artiste produit son œuvre comme l’arbre son fruit. Mais il existe, après tout, une profonde différence entre les œuvres de la nature et les œuvres d’art. Les fleurs des forêts inconnues et qu’aucun œil n’a jamais admirées, les coquillages de forme délicate et de nuance rare, ensevelis pour jamais dans les profondeurs de la mer — ces fleurs et ces coquillages remplissent leurs destinées sans avoir jamais charmé aucun être doué de sensibilité.

L’œuvre de l’art humain n’existe au contraire que pour les yeux et pour l’esprit de l’homme. La statue, le poème, le tableau, formes sans vie et sans foyer, ne sont que néant jusqu’à l’heure où ils s’animent dans la joie humaine. C’est dans l’humanité, et non en dehors d’elle, que nous devons chercher la signification de l’art.

La théorie d’après laquelle l’art serait supérieur à l’imitation et à la représentation des formes n’est plus en faveur dans l’esprit des idéologues ; mais aucune autre théorie n’a conquis l’unanimité des suffrages et ne dirige l’opinion commune ; et l’autorité d’Aristote semble avoir laissé des tendances plus ou moins conscientes dans l’esprit de la plupart d’entre nous.

En associant l’idée de beauté à l’idée d’ordre, la pensée grecque nous a suggéré un point de départ plus fécond. Car l’art est essentiellement une conquête de la matière par l’esprit, selon la formule de Bacon, l’art soumet les choses à l’esprit, en opposition à la science qui soumet l’esprit aux choses. Mais, avec cette idée de l’ordre seul pour nous guider, nous sommes tentés d’imposer nos conceptions à la nature au point de vue de l’extérieur, de perdre notre souplesse et de tomber dans le formalisme.

Qu’est ce que les Chinois considéraient comme principes fondamentaux de l’art ?

Inutile, pour répondre, de recourir à des déductions, car ces principes ont été expressément formulés par un peintre qui fut aussi un critique, il y a quatorze cents ans. Les Six Canons établis au VIe siècle par Sie Ho ont toujours été acceptés et reconnus depuis par la critique chinoise.

Voici les Six Canons ou règles de la peinture. Les termes du texte chinois original sont extrêmement concis et leur interprétation exacte a donné lieu à de nombreuses discussions ; mais sens principal en est assez clair.

I. Vitalité rythmique ou rythme spirituel exprimé dans le mouvement de la vie.

II. Art d’exprimer les os ou structure anatomique au moyen du pinceau.

III. Le dessin des formes correspondant aux formes naturelles.

IV. Distribution appropriée de la couleur.

V. Composition et subordination, ou groupement d’après la hiérarchie des objets.

VI. Transmission des modèles classiques.

Le premier des Canons est le seul important ; car les autres s’occupent plutôt des moyens destinés à atteindre le but défini par le premier.

La « Vitalité rythmique », telle est la traduction du professeur Giles. Mais bien qu’elle soit concise et commode, elle ne semble pas contenir entièrement le sens de la phrase originale. M. Okakura la rend ainsi : « Le mouvement vital de l’esprit par le rythme des choses ; on pourrait encore la traduire « La fusion du rythme de l’esprit avec le mouvement des choses vivantes. »

Tout au moins, le sens certain de cette phrase est il que l’artiste doit pénétrer au delà du simple aspect du monde afin de saisir le grand rythme cosmique de l’esprit qui met en mouvement le cours de la vie, et en être possédé lui-même. Nous dirions en Europe qu’il doit saisir l’universel dans le particulier ; mais la divergence dans l’expression est très caractéristique.

Or, ces principes de l’art ne sont pas une simple théorie abstraite ; ils énoncent ce que l’on découvre réellement dans les chefs d’œuvre typiques de la Chine. C’est ainsi que nous trouvons dans l’art chinois une grande force synthétique qui le différencie de l’art de la Perse et de l’art de l’Inde, et l’élève au dessus d’eux.

Les peintres chinois ne sont pas, comme les peintres persans, absorbés par le souci d’exprimer le plaisir sensuel qu’ils prennent aux merveilles et à la gloire du monde. Ils ne laissent pas non plus, comme les artistes hindous, apparaître indirectement la signification spirituelle d’une peinture, par le choix du sujet, mais directement par ce qu’expriment les lignes et les formes. Le grand effort de leur œuvre est de fondre les éléments spirituel et matériel.

Notons aussi que, dans leur conception de l’art, ils attachent à l’élément subjectif une beaucoup plus grande importance que nous.

« Le secret de l’art, dit un critique du XIIe siècle, réside dans l’artiste lui-même. »

Et il cite les paroles d’un écrivain plus ancien ; celui-ci était persuadé que, de même que le langage d’un homme témoigne indiscutablement de sa nature, de même, les traits de son pinceau dans l’écriture ou dans la peinture révèlent sa personnalité et dénoncent soit l’indépendance et la noblesse de son âme, soit son étroitesse et sa bassesse d’esprit. Dans l’opinion des Chinois sur l’art, la personnalité compte énormément ; et bien que, par la suite, cette opinion ait pu conduire à un manque de vigueur très caractéristique, alors que l’émotion était tout à elle seule et qu’un idéalisme trop subtil avait fini par perdre contact avec la réalité, nous voyons d’après les Six Canons qui nous occupent, qu’un sens exact des formes et un accord profond avec la réalité étaient alors indispensables, bien que subordonnés au but final du rythme et de la vie.

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II. Le rythme

Dans tous les arts de la Chine et du Japon, nous voyons dominer le désir d’arriver à la vie du rythme. L’Extrême-Orient a ses légendes relatant certaines illusions des sens qui rappellent les nôtres (Philippe IV prenant pour un homme un portrait de Vélazquez, abeilles attirées par des fleurs peintes, oiseaux picorant les raisins d’une toile) ; mais là bas nous entendrons plutôt conter l’histoire de chevaux si débordants de vie qu’ils s’élancèrent en galopant hors du tableau, de dragons quittant le mur sur lequel ils étaient peints pour s’envoler à travers le plafond, ou celle du petit Sesshu qui, attaché à un poteau pour quelque légère désobéissance, dans le temple où il servait, esquissa avec ses pieds, dans la poussière, des souris si bien imitées qu’elles s’animèrent et, rongeant les cordes qui liaient l’enfant, lui rendirent la liberté.

De Wou Tao tseu, on raconte qu’un dieu semblait le posséder et manier le pinceau dans sa main ; d’un autre maître, que ses idées jaillissaient hors de lui comme issues d’une puissance invisible. On sentait que le véritable artiste, travaillant quand l’esprit se manifestait en lui, entrait directement en contact avec la force créatrice placée au centre du monde et que celle ci, le prenant comme instrument, soufflait de la vie même dans les coups de son pinceau. Ainsi s’explique le sixième Canon, celui qui parle de répandre les chefs d’œuvre classiques ; car on concevait qu’une fois créé, un chef d’œuvre était capable par lui-même d’engendrer d’autres œuvres d’art animées du souffle de la vie.

Pour comprendre combien l’idéal artistique de la Chine et du Japon s’éloignait d’une sèche imitation de la nature, rappelez vous le précepte de ce peintre qui disait :

« Étudiez à la fois le réel et le non réel ; usez soit de l’un, soit de l’autre ; votre œuvre sera toujours artistique. »

Car il n’est pas essentiel que le sujet soit une copie ou une interprétation de la nature ; mais il importe qu’il soit animé d’un rythme vivant qui lui soit propre.

Vous pouvez dire que les vagues du fameux paravent de Korin ne ressemblent pas à de véritables vagues ; mais elles bougent, elles ont de la force et du volume. Nous pourrions en rêve voir des vagues pareilles, dépouillées de toutes les apparences accessoires, dans leur élan tout nu de bondissement et de recul.

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III. Rapports de l’homme et de la nature

Quand l’idée de l’art s’offre à notre esprit sous les espèces de l’imitation, nous sommes portés à envisager la beauté comme si elle résidait dans des objets particuliers, dans des couleurs particulières. C’est ainsi que pour beaucoup de gens, l’idée de beauté ne s’associe guère qu’au visage humain ; mais, même dans un visage, la beauté provient uniquement des rapports des traits entre eux et avec le caractère dominant de l’ensemble.

Si nous avons l’idée de rythme dans l’esprit, nous sommes amenés à penser avant tout aux rapports qui existent entre les choses : rapports du visage avec le corps tout entier, en tant qu’organisme animé dont rien ne peut être changé ou altéré sans entraîner quelques modifications d’ensemble ; rapports réciproques des formes et des couleurs. Un homme n’est pas un être isolé ; c’est par ses rapports avec les autres et avec le monde qui l’entoure qu’il se fait connaître et que sa nature se manifeste.

Entretenir des relations d’ordre élevé avec un autre être humain, c’est réaliser une face de la perfection. C’est pourquoi, dans notre art occidental, le sujet de la mère et de l’enfant est de ceux qu’aucun âge n’a épuisés et n’épuisera jamais ; car là, l’intimité du cœur s’exprime directement, dans sa plénitude absolue et dans sa félicité, sous son aspect physique. Nous ne nous soucions pas de savoir si le visage ou la forme du corps ont de la beauté, dans le sens que l’on donne ordinairement à ce terme ; nous savons que, dans les mouvements naturels de ce groupe éternellement humain, où chacune des formes correspond à l’autre dans tous ses mouvements, se trouve une source immortelle de beauté sans cesse renouvelée.

Si donc, dans les peintures chinoises ou japonaises, nous sommes souvent portés à nous détourner de ce qui nous apparaît comme des visages déplaisants et des formes désagréables, demandons nous plutôt si le rapport des figures entre elles, et des groupes avec l’espace qui les entoure, est un rapport heureux ; si tel est le cas, occupons nous moins de la beauté dans ses détails. Car, outre les rapports d’une âme avec une autre, d’un corps avec un autre, il y a encore leurs relations avec le monde qui nous entoure, avec la nature, avec le terrestre, avec le divin.

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IV. Paysages et fleurs

Dans leur littérature comme dans leur art, les Chinois et les Japonais font, de l’évocation ou de la suggestion, un principe esthétique.

Les Grecs, dans leurs tragédies, écartaient de la scène les péripéties terribles, moins peut être pour éviter un pénible spectacle que par crainte de voir le spectateur perdre, au choc d’une sensation grossière, la signification spirituelle de la catastrophe ; sans doute estimaient ils encore que le véritable sens de la tragédie se manifestait ainsi avec un effet plus écrasant. De même, l’art et la poésie de la Chine dénoncent une crainte instinctive de l’étalage, une grande confiance dans la puissance féconde de la suggestion, de cet élément subtil qui doit pénétrer dans l’esprit du spectateur ou du lecteur pour s’y compléter ensuite.

Nous trouvons des peintres pour affirmer en termes formels que le paysage est le domaine le plus élevé de l’art.

Une pareille opinion nous semble étrange, tellement elle s’éloigne de toutes nos traditions. Nous ne la comprendrons pas à moins de nous souvenir que, pour ces artistes, le plus grand effort de l’art serait de suggérer l’infini, l’infini qui appartient au libre esprit de l’homme. Nous sommes habitués à considérer le paysage comme extérieur à nous mêmes ; aux yeux des peintres chinois, au contraire, ce monde de la nature exprimait les multiples caractères de l’homme plus sûrement que s’ils eussent représenté des personnages animés de ces mêmes caractères.

« C’est seulement dans les tableaux de paysage, dit un artiste chinois de l’époque Song, que l’on trouve la profondeur et la distance. »

Et il continue en plaçant les tableaux de personnages, d’oiseaux, de fleurs et d’insectes sur un rang secondaire, comme appartenant plutôt au domaine de l’artisan.

« Pourquoi l’homme aime t il le paysage ? » demande Kouo Hi au XIe siècle, dans un traité célèbre. « Par sa nature même, répondit il, l’homme aime se trouver dans un jardin avec des collines et des ruisseaux dont l’eau onduleuse, courant parmi les pierres, produit la plus délicieuse musique. »

Et lui aussi donne les raisons qui lui font préférer les sujets de paysage.

« Le paysage, dit il, est une grande chose ; on doit le contempler de loin si l’on veut saisir dans tous ses détails le dessin de la colline et du ruisseau ; tandis que les personnages ne sont que des choses peu importantes que l’on peut voir de près et comprendre d’un regard. »

Ce sentiment perpétuel d’affinité entre l’homme et la nature avait été illustré sept siècles auparavant par une parole de Kou K’ai-tche. Parlant des moyens qu’un peintre de portraits devrait employer pour indiquer la nature intime et la situation de son modèle, il raconte que lui-même peignit certain personnage d’importance sur un fond de pics orgueilleux et de précipices escarpés, à cause des analogies qu’offrait ce paysage avec l’élévation de son esprit.

Mais le sentiment dont je parle se révèle plus intimement encore dans la façon de traiter les fleurs.

Un poème japonais bien connu chante une jeune fille qui, venant puiser l’eau du puits aux premières heures du matin, s’aperçut que le seau et la corde étaient retenus par des vrilles d’un liseron grimpant. Plutôt que de briser ces vrilles, elle ne tira point d’eau ce matin là, mais en emprunta à une voisine.

Je me rappelle encore un petit poème ; il montre un pauvre pèlerin, le long d’une route, par un matin d’avril ; et le voilà qui cesse d’agiter sa sonnette craignant de voir tomber un seul pétale des arbres que le printemps a fleuris...

Ainsi s’éclaire l’esprit dans lequel sont exécutés les tableaux de fleurs. Quel sentimentalisme ! Et pourtant nous autres, avec nos idées sur les avantages de la concurrence, l’instinct conquérant qui nous pousse à fouler aux pieds tout ce qui ne nous sert pas, notre détermination de marcher en tête dans la lutte pour la vie, ne perdons nous pas quelque chose, n’effaçons nous pas, ne blessons nous pas quelque chose au plus profond de nous-mêmes, lorsque nous passons en hâte, sans un regard pour ce qui nous semble inutile ?

Du moins existe t il un charme dans l’esprit de cet art, dont l’exquise courtoisie ne s’étend pas seulement aux autres humains, mais aux choses que la nature a faites sans défense. Cette courtoisie même est déjà une œuvre, une victoire. Il y a de la beauté dans ces rapports de l’homme avec le monde qui l’entoure.

Pénétrés de telles idées et avec cet amour inné de ce que l’on suggère sans l’exprimer, il n’est pas étonnant que peintres et poètes préfèrent exprimer leurs émotions non directement, mais par allusion, sous l’apparence de la fleur ou de l’oiseau.

Un poète, parlant des larmes que lui coûta son amour malheureux, dit simplement :

« Je désirais cueillir le plus charmant iris de tout le massif ; mais, hélas ! je n’ai fait que mouiller mes manches. »

On pourrait citer une centaine de poèmes qui présentent tous une égale brièveté, pleine de réticences et d’allusions.

Tous ces poètes étaient pénétrés d’esprit naturiste, au point d’exprimer le désir de faire réellement partie de la nature : ils voulaient être flexibles et gracieux comme le saule, hardis et tenaces comme le bambou qui s’élance hors du sol durci de l’hiver, avoir l’humeur orgueilleuse de l’aigle et la longue patience des grands pins.

Et, dans tout cela, il n’y avait nul symbolisme frigide et figé, mais plutôt un fin réseau d’associations subtiles unissant le cœur humain à la vie de la terre, des eaux et de l’air.

Les fleurs en particulier apparaissaient, à ceux d’entre eux qui étaient imbus de conceptions taoïstes, comme participant à une existence idéale. Leur nature à la fois sensible et vigoureuse, leur destinée qui n’est que de s’épanouir dans la lumière, la douceur de leurs généreux parfums, leur beauté de victimes sacrifiées, tout en elles semblait un singulier appel. Et l’on goûtait surtout ces fleurs qui, semblables à celles du prunellier, naissent sur les branches dénudées par l’hiver, jusque parmi les neiges, et tombent avant de se flétrir plutôt que de s’attacher, déjà décomposées, à leur tige. Quant à la fleur du cerisier, elle est l’emblème classique d’une vie de héros.

Loin de fuir le vide immense des solitudes, on le recherchait en son temps pour y laisser errer l’esprit en liberté. Plus d’un paysage semblait répondre à l’inspiration de ce poète japonais du XIIIe siècle :

Là bas, au delà des flots,
Tout est nu ;
Pas une feuille rousse,
Pas une fleur !
Seuls, au dessus des toits de chaume,
Tombent le rapide crépuscule et le souffle désolé de l’automne.

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Le dragon

Ainsi, le sentiment de l’instabilité des choses, de la brièveté de la vie qui, dans le bouddhisme, s’allie à la tristesse humaine, devint l’élément positif d’une ardente inspiration.

L’âme s’identifia aux caprices du vent, aux mouvements du nuage et de la brume qui tantôt se fondent en pluie, tantôt s’aspirent de nouveau dans l’air ; et cette énergie souveraine de l’âme, fluide, pénétrante, sans cesse changeante, prit la forme symbolique du dragon.

L’origine de ce symbole nous est inconnue ; elle se perd dans l’obscurité des âges. Sinon dès l’extrême antiquité, mais à une époque à coup sûr très reculée, le dragon s’associa à l’élément de l’eau, aux orages qui se dissolvent en pluie, aux nuages et à la foudre.

« L’eau, dit Lao tseu, est la plus faible, la plus molle des choses, et pourtant elle triomphe des plus fortes et des plus résistantes. »

Elle se glisse partout avec subtilité, sans bruit, sans effort ; en quoi elle est semblable à l’esprit, qui peut pénétrer tout ce qui existe au monde, puis vient reprendre sa force essentielle dans l’homme. Doué de ce pouvoir de fluidité, le dragon devient le symbole de l’infini.